എഴുത്തും കാഴ്ചയും: ചില ചരിത്രപ്രശ്നങ്ങള്
- GCW MALAYALAM
- Feb 15
- 13 min read
അന്വര് അബ്ദുള്ള
സാഹിത്യമോ നാടകമോ ആയി പ്രസിദ്ധമായ മലയാളകൃതികളില് പലതും പില്ക്കാലത്ത് മലയാളത്തില് സിനിമകളായിട്ടുണ്ട്. ഇത്തരം അനുവര്ത്തനം/ അനുകല്പനം/ വിവര്ത്തനം/ പുനഃസൃഷ്ടി സൃഷ്ടിക്കുന്ന ചില പ്രശ്നമേഖലകളുണ്ട്. അവ കാലസംബന്ധിയും ആശയസംബന്ധിയും പ്രത്യയശാസ്ത്രസംബന്ധിയും പ്രസ്ഥാനസംബന്ധിയുമാണ്.
സാഹിത്യമോ നാടകമോ ആയ കൃതികള് കാലസംബന്ധിയായ ചില സവിശേഷതകള് ഉള്ക്കൊള്ളുന്നവയാണ്. അതേസമയം, അവ സിനിമയായിട്ടുള്ളത് ഏറെക്കാലം കഴിഞ്ഞിട്ടാണ്. പലപ്പോഴും പതിനഞ്ചോ ഇരുപതോ അതിലധികമോ കാലം കഴിഞ്ഞിട്ടാണ് പല കൃതികളും സിനിമാപാഠങ്ങളായിട്ടുള്ളത്. ബഷീറിന്റെ രണ്ടു കൃതികള് അതിലധികം കാലം കഴിഞ്ഞാണു സിനിമയായത്. പ്രേമലേഖനം നാല്പത്തിരണ്ടു വര്ഷം കഴിഞ്ഞും ബാല്യകാലസഖി അറുപതുവര്ഷം കഴിഞ്ഞും ചലച്ചിത്രപാഠങ്ങളായി പരുവപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഈ പാഠങ്ങള്ക്കിടെ വന്ന കാലപരിണാമം ഇവയെ കേവലം അനുവര്ത്തനമെന്ന അവസ്ഥയില്നിന്ന് മാറ്റിയിട്ടുണ്ട്. തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ വേറേ സൃഷ്ടിയായി മാറാന് മൂലകൃതിയെ അവലംബിക്കുന്ന പുനഃപാരായണങ്ങളായി അവയെ കണക്കാക്കേണ്ടി വന്നുകൂടായ്കയില്ല.
ആശയസംബന്ധമായ പരിണാമത്തിന് ഈ അവസ്ഥയില് പുനര്പാഠം വിധേയമാകുന്നത് സ്വാഭാവികമാണ്. ഭാരതം എന്ന ദേശം, അതിനുള്ളില് കേരളം എന്ന പ്രദേശം, രണ്ടിലും ഉള്പ്പെടുന്ന മനുഷ്യര്, അവരടങ്ങുന്ന പുതിയ സമൂഹം എന്ന കല്പനയുടെ, ആശയാന്വേഷണത്തിന്റെ ഭാഗം കൂടിയായിരുന്നു നവോത്ഥാനനോവലിസ്റ്റുകളുടെയും തൊട്ടുപിന്നാലെ വന്ന എഴുത്തുകാരുടെയും നോവലുകള്. അവ പില്ക്കാലത്ത് ചലച്ചിത്രരൂപം കൈക്കൊള്ളുകയും ആയത് ചലച്ചിത്രകമ്പോളവ്യവസ്ഥയ്ക്കകത്താകുകയും ചെയ്യുന്നത് ചരിത്രപരമായ പ്രതിസന്ധിയുണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്.
പ്രകടമായും രാഷ്ട്രീയപ്രത്യയശാസ്ത്രപരമോ അതിന്റെ പ്രയോഗപരമോ ആയ ഇടങ്ങളില് ഇടപെടുന്ന സ്വഭാവം ചില നോവലുകളും ധാരാളം നാടകങ്ങളും ഉള്വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. ചെറുകാടിന്റെ നോവലുകളും തോപ്പില് ഭാസിയുടെ നാടകങ്ങളും പ്രത്യേകം പ്രസ്താവ്യമാണ്. ഇവ ചലച്ചിത്രപാഠങ്ങളാകുകയോ ആകാന് ശ്രമിക്കുകയോ ചെയ്ത സന്ദര്ഭങ്ങള്, അതിനുപിന്നിലെ സൂക്ഷ്മാബോധങ്ങള്, അവ തെളിയിക്കുന്ന ചലനങ്ങള് ഒക്കെ, വീണ്ടും അന്വേഷണത്തിനു വിധേയമാക്കേണ്ടതാണ്.
മറ്റൊന്ന്, നവോത്ഥാനസാഹിത്യത്തെയും തൊട്ടുപിന്തലമുറയെയും സ്വീകരിക്കുന്ന സിനിമ അതിനുശേഷം ആധുനികതയോടു പുലര്ത്തിയ അയിത്തം ചരിത്രപരമോ സാംസ്കാരികമോ ആയ കാരണങ്ങളാല് പ്രചോദിതമാണോ എന്നും അന്വേഷിക്കാവുന്നതാണെന്ന കാര്യമാണ്. ഈ നാലു ദിശകളെക്കുറിച്ചാണ്. ഈ പ്രബന്ധം വിചാരപ്പെടുന്നത്.
ഒന്ന്
മലയാളത്തില് നോവല് എന്ന നവോത്ഥാന/ ആധുനിക/ യൂറോപ്യന്/ കാല്പനിക സാഹിത്യരൂപം ഉടലെടുക്കുന്നത് പത്തൊന്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അന്ത്യത്തോടെയാണ്. തുടക്കത്തിനുശേഷം, മലയാളനോവല് ജീവസ്സുറ്റ, സ്ഥിരസഞ്ചാരത്വമുള്ള ഒരു സാമൂഹികസാഹിത്യപ്രസ്ഥാനവും വിപണിമൂല്യവും അനുഭൂതിമൂല്യവുമുള്ള ഒരു രചനാരൂപവുമാകുന്നത് നാല്പതുകളില് കേശവദേവിന്റെ ഓടയില്നിന്ന്, ബഷീറിന്റെ പ്രേമലേഖനം, തകഴിയുടെ രണ്ടിടങ്ങഴി എന്നിവയടക്കമുള്ള നോവലുകളുടെ കടന്നുവരവോടെയാണ് (ഈ മൂന്നു നോവലുകളും പിന്നീട് പല കാലത്തായി ചലച്ചിത്രമാക്കിയിട്ടുണ്ട്, മൂന്നിലും നോവലിസ്റ്റുകള്ക്ക് തിരക്കഥയെഴുത്തില് പങ്കാളിത്തമുണ്ടായതുമില്ല).
ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കംതൊട്ടേ കാഴ്ചവസ്തുവെന്ന നിലയിലും പ്രദര്ശനസാമഗ്രി എന്ന നിലയിലും സിനിമ കേരളത്തിലുണ്ട്. കൃത്യമായൊരു വിഭജനരേഖയിലാണ് മലയാളസിനിമ രൂപംകൊള്ളുന്നതുതന്നെ. ലോകസിനിമ സംസാരിക്കാന് തുടങ്ങിയതിനു തൊട്ടുപിന്നാലെ. ഇന്ത്യന് സിനിമ സംസാരിക്കുന്നതിനു തൊട്ടുമുന്നാലെ. അതായത്, ശുദ്ധമായ ദൃശ്യകലയെന്ന നിലയില് സിനിമ കൈവരിച്ച സാര്വലൗകികകലയെന്ന പദവിയില്നിന്നത് നിലംപതിക്കുന്ന സംക്രമണകാലത്ത്.
മലയാളസിനിമ സ്വന്തം കാലില് നില്ക്കുന്നത് 1949ല് വെള്ളിനക്ഷത്രമെന്ന സിനിമയെത്തുന്നതോടെയാണ്. ആ സിനിമയ്ക്കു പിന്നില് പ്രവര്ത്തിച്ച കുഞ്ചാക്കോയും കെ.വി.കോശിയും സ്ഥിരം നിര്മാണക്കമ്പനി രൂപവല്ക്കരിച്ച്, 1951ല് ജീവിതനൗക പുറത്തിറക്കുന്നു. 1952ല് ആത്മസഖി, മരുമകള്, വിശപ്പിന്റെ വിളി എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ സത്യനും നസീറും രംഗത്തെത്തുന്നു. ഇതോടെയാണ് സിനിമയ്ക്ക് സ്ഥിരം നടന്മാരും സ്ഥിരം നിര്മാതാക്കളും സ്ഥിരം സംവിധായകരും സ്ഥിരം എഴുത്തുകാരും ഒക്കെയുണ്ടാകുന്നതും അതിന്റെ മറുഭാഗമായി സ്ഥിരം പ്രേക്ഷകരുണ്ടാകുന്നതും.
അതായത്, മലയാളസിനിമയും മലയാളത്തിലെ ഗദ്യസാഹിത്യവും (പ്രധാനമായും നോവലും കഥയും) ഉണ്ടാകുന്നത് 1940കളില് ഒരുമിച്ച്. അവ തിടംവെച്ചുണര്ന്ന്, സാംസ്കാരിവും സാമ്പത്തികവും സാമൂഹികവുമായ സ്ഥാപനങ്ങളാകുന്നത് 1950കളില് ഒരുമിച്ച്. മറ്റൊന്നുകൂടിയുണ്ട്. 1930കളുടെ തുടക്കത്തില് ആശയരൂപംകൊണ്ട്, നാല്പതുകളില് പ്രായോഗികരൂപം കൈക്കൊള്ളാന് യത്നിച്ച്, അന്പതുകളില് മൂര്ത്തരൂപം കൈവരിച്ച് ഉയരുന്ന കേരളത്തിലെ കമ്യൂണിസ്റ്റുപ്രസ്ഥാനം. ഈ മൂന്നും ഒന്നിച്ചുരുവംകൊണ്ട്, ഉയര്ന്ന്, കലര്ന്ന്, അങ്ങനെയൊക്കെക്കൂടിയാണ് കേരളവും മലയാളിയും ഉണ്ടായതും പരിണമിച്ചതും.
സിനിമ ലോകത്തൊട്ടാകെ വാണിജ്യസ്ഥാപനം എന്ന നിലയില് അതിന്റെ പ്രമേയത്തെക്കുറിച്ച് ആകാംക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ചിത്രകല, സംഗീതം, നാടകം, നൃത്യകല, അഭിനയകല എന്നീ കലാരൂപങ്ങളോടുള്ള ബന്ധമേ സത്യത്തില് സിനിമയ്ക്കു സാഹിത്യവുമായുമുള്ളൂ. അവയിലൊന്നുമില്ലാത്ത എഡിറ്റിംഗ് എന്ന സാങ്കേതികകലയാണു പലപ്പോഴും ചലച്ചിത്രത്തെ സ്വരൂപപ്പെടുത്തുന്നതും. ഇതൊക്കെയാണെങ്കിലും സിനിമയ്ക്കു മുന്നേയെത്തി, ബഹുജനത്തിന്റെ അനുഭൂതിമണ്ഡലരൂപവല്ക്കരണത്തില് വലിയ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയ ഗദ്യസാഹിത്യം സിനിമയ്ക്ക് പെട്ടെന്നാശ്രയിക്കാവുന്ന ഇതിവൃത്തഖജാനയായിത്തീര്ന്നു. ഹോളിവുഡില് ഇന്നുവരെയുണ്ടായ സിനിമകളുടെ പത്തിലൊന്നും സാഹിത്യത്തെ ആശ്രയിച്ചുണ്ടായവയാണ്. അവയില് വന്വിജയങ്ങളും പുരസ്കാരങ്ങളും നേടിയവയില് നാല്പതു ശതമാനവും സാഹിത്യകൃതികളില് അധിഷ്ഠിതമായി നിര്മിക്കപ്പെട്ടവയും. ഇന്ഡസ്ട്രി എന്ന നിലയില് മലയാളസിനിമ അന്പതുകളില് നേടിയ വളര്ച്ചയോടെ അതേ ആശ്രിതത്വമാണു പ്രതിഫലിച്ചത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ 1960കളില് സിനിമ സാഹിത്യവുമായി വല്ലാതെ അടുത്തു. ആ ദശകത്തെ സിനിമ സാഹിത്യവുമായി കൈകോര്ത്ത നാളുകളായാണെണ്ണുന്നതുതന്നെ.
ചലച്ചിത്രത്തിനായി സാഹിത്യഭിന്നമായ ഇതിവൃത്തവും കഥയും രൂപപ്പെടുകയാണു കൂടുതല് നന്ന്. എന്നാല്, മലയാളസിനിമ ആരംഭംമുതലേ സാഹിത്യത്തെ കൂടെക്കൂട്ടി. ആദ്യചിത്രമായ വിഗതകുമാരന്, ഇന്ത്യയിലെ ഇതര ഭാഷാചലച്ചിത്രങ്ങളില്നിന്നു ഭിന്നമായി സിനിമയ്ക്കായി കല്പന ചെയ്യപ്പെട്ട ഒരു സാമൂഹികവിഷയമായിരുന്നു സ്വീകരിച്ചത്. എന്നാല്, 1933ല് രണ്ടാമത്തെ സിനിമ വരുന്നത്, പ്രകൃഷ്ടസാഹിത്യകൃതിയായ മാര്ത്താണ്ഡവര്മയെ ആശ്രയിച്ചും അതേ ശീര്ഷകം സ്വീകരിച്ചുമാണ്. പക്ഷേ, സാഹിത്യകാരന്മാരാരും ആയിരുന്നില്ല സിനിമയ്ക്കായി നോവലിനെ പരിവര്ത്തിപ്പിച്ചത്. ആ സിനിമയോടെ കോപ്പിറൈറ്റ് യുദ്ധവും ആരംഭിച്ചു. സിനിമയ്ക്കായി കല്പിതമാകുന്ന കഥകളും പില്ക്കാലത്ത് ആശയചോരണത്തിന്റെ പേരില് കോടതി കയറിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്, മാര്ത്താണ്ഡവര്മയുടെ കാര്യത്തില് നടന്നതുപോലെ, പിന്നീടെന്നെങ്കിലും നിയമയുദ്ധത്തില് സിനിമ തോല്ക്കുകയും സാഹിത്യം ജയിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടില്ല.
മലയാളത്തിലെ ഏതെങ്കിലും എഴുത്തുകാരന് സിനിമയുടെ രചനാമേഖലയിലേക്കു കടന്നുവരുന്നതിന്റെ ആദ്യത്തെ നിമിഷം, നവലോകം എന്ന സിനിമയ്ക്കായി പൊന്കുന്നം വര്ക്കി തൂലികയേന്തുന്നതാണ്. പിന്നീടും സ്നേഹസീമ പോലെ ചില സിനിമകള്ക്ക് പൊന്കുന്നം വര്ക്കി രചന നിര്വഹിച്ചെങ്കിലും അദ്ദേഹം മലയാളസിനിമയിലെ ഒരു സ്ഥിരം തിരക്കഥാകൃത്തായി മാറിയില്ല. മാത്രമല്ല, അദ്ദേഹത്തിന്റെ എഴുതപ്പെട്ട കൃതികളെ ആശ്രയിക്കുകയല്ല ഇവ. 1954ല് പുറത്തുവരുന്ന നീലക്കുയിലാണ് ഉറൂബെന്ന എഴുത്തുകാരനുമായി ജന്മംകൊള്ളുന്നത്. കവിയായ പി.ഭാസ്കരനും സിനിമയുടെ പിന്നില് പ്രവര്ത്തിച്ചു. നീലക്കുയിലില് നായകനായ ശ്രീധരന് നായര് രംഗത്തു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് വായിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന നിലയിലാണ്. വായനക്കാരനായ നവോത്ഥാനനായര് പുരുഷന്റെ നായകോദയം കൂടിയായിരുന്നു അത്. ഈ സിനിമയില്, പോസ്റ്റ്മാന് ശങ്കരന് നായര് എന്ന കഥാപാത്രം നീലിയുടെ മകനെ ചൂണ്ടി സമൂഹത്തോടു പറയുന്നതിങ്ങനെ: ഇവനും ഒരു പൗരനാണ്. പൗരന് എന്ന പദം മലയാളസിനിമ ആദ്യമായുച്ചരിക്കുന്നത് അങ്ങനെ നീലക്കുയിലിലൂടെയാണ്. നവോത്ഥാനസാഹിത്യം മുന്നോട്ടുവച്ച പൗരത്വത്തിന്റെ ആശയപ്രപഞ്ചം ഒരുപക്ഷേ, നോവലിനേക്കാള് ജനകീയമാക്കിയത്, സാഹിത്യപ്രചോദിതമായ സിനിമയാണ്.
തുടര്ന്ന്, ഉറൂബ് തിരക്കഥ രചിക്കുന്നത് രാരിച്ചന് എന്ന പൗരനുവേണ്ടിയാണ് (വീണ്ടും പൗരന്). ഇവ രണ്ടും ഉറൂബിന്റെ പ്രധാനരചനകളെയൊന്നും ആശ്രയിച്ചുണ്ടായ കഥകളല്ല; സിനിമയ്ക്കായി കല്പിക്കപ്പെട്ടതാണ്. എന്നാല്, തൊട്ടുമുന്നാലെ പുറത്തുവരുന്ന ഉമ്മാച്ചുവെന്ന നോവലില് രാരിച്ചന് എന്ന പൗരനെ നാം പരിചയപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടെന്നതാണു വാസ്തവം. കേരളത്തിന്റെയും ഉമ്മാച്ചുവിന്റെയും രാരിച്ചന്റെയും പൗരന്റെയും പിറവി ഏകകാലത്താണെന്നു വരുന്നു.
ഉറൂബ് പിന്നീട്, കുരുക്ഷേത്രം, അണിയറ, മിണ്ടാപ്പെണ്ണ് തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രങ്ങള്ക്കു പിന്നില് പ്രവര്ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. അവയില് അണിയറയും മിണ്ടാപ്പെണ്ണും അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകള് തന്നെയാണ്. ഉമ്മാച്ചു പില്ക്കാലത്ത് പ്രധാനപ്പെട്ടൊരു സിനിമയാകുന്നുമുണ്ട്. എങ്കിലും സാഹിത്യത്തെ സിനിമ നേരിട്ടാശ്രയിക്കുന്നതിനും അതില് ചലച്ചിത്രമെന്ന സാങ്കേതികകലയ്ക്കാവശ്യമായ മാറ്റം വരുത്തുന്നതിനും ആ മാറ്റങ്ങള് വരുത്താന് മൗലികരചയിതാവിനെത്തന്നെ ഭാരമേല്പിക്കുന്നതും എല്ലാം 1964ല് പുറത്തുവരുന്ന ഭാര്ഗവീനിലയത്തിലൂടെയാണ്. നീലവെളിച്ചം എന്ന തന്റെ തന്നെ കഥയെ സിനിമയ്ക്കായി മാറ്റിയെടുക്കുകയും പൂര്ണമായി തിരക്കഥാ-സംഭാഷണം എഴുതുകയുമായിരുന്നു വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീര്. കാമാവിഷ്ടപുരുഷനാല് കൊല ചെയ്യപ്പെട്ട പെണ്ണിന്റെ പ്രതികാരഭാവന, സഞ്ചാരിയും മടങ്ങിയെത്തുന്നവനും ഏകാകിയും ആഖ്യാതാവുമായ എഴുത്തുകാരന് എന്ന പ്രതിനിധാനം, നാമരഹിതനായ കഥാപാത്രം (എഴുത്തുകാരന്) എന്ന പുതുമ എന്നിവ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുവന്ന ആദ്യസന്ദര്ഭമായിരുന്നു അത്.
അനുകല്പനത്തിന്റെ ഒരു ചരിത്രപ്രശ്നം ഭാര്ഗവീനിലയം ഉള്വഹിക്കുന്നുണ്ട്. ബഷീറിന്റെ രചനകളിലെ സ്ത്രീസാന്നിദ്ധ്യമെന്നത് യഥാര്ത്ഥത്തില് അസാന്നിദ്ധ്യത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യമാണ്. പൂനിലാവില്, നീലവെളിച്ചം, മതിലുകള്, നിലാവില് തെളിഞ്ഞുകണ്ട മായാമോഹിനി എന്നിങ്ങനെയുള്ള രചനകളില് ബഷീര് സ്ത്രീയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കാമനയെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നുണ്ട്. അവിടെയെല്ലാം ശരീരമെന്ന നിലയില് സ്ത്രീയുടെ അസന്നിഹിതത്വമാണു കാണുന്നത്. എന്നാല്, നീലവെളിച്ചം സിനിമയിലേക്കു വരുമ്പോള് ഭാര്ഗവിയുടെ ശരീരമാണു രൂപം കൊള്ളുന്നത്. സിനിമ സ്ത്രീശരീരത്തെ സ്വഭാവപ്പെടുത്തുന്നതിന് ബഷീറിന്റെ മൗലികമായ ഭാവനാസ്വരൂപം വഴങ്ങിപ്പോകുന്നതിന്റെ സന്ദര്ഭമായി ഭാര്ഗവീനിലയത്തെ കാണാനാകും.
ബഷീറും പിന്നീട് ന്റുപ്പുപ്പാക്കൊരാനേണ്ടാര്ന്നുവിനുകൂടി തിരനാടകം എഴുതുന്നുണ്ട്. ബഷീറിന്റെ ബാല്യകാലസഖി (രണ്ടുവട്ടം), പ്രേമലേഖനം, ശശിനാസ്, മതിലുകള്, പൂവമ്പഴം തുടങ്ങിയ രചനകള് പലകാലങ്ങളിലായി ഇതരതിരക്കഥാകൃത്തുക്കളുടെ രചനയില് സിനിമയാക്കുകയുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. എങ്കിലും ബഷീറിനെയും സജീവമായി സിനിമയില് ഇടപെട്ട ചലച്ചിത്രതിരക്കഥാകൃത്തെന്നു കരുതാനാവില്ല.
ഭാര്ഗവീനിലയത്തിനു തൊട്ടുപിന്നാലെ, 1965ല് അതേ ചലച്ചിത്രകാരന് (എ. വിന്സന്റ്) തന്നെ എം.ടി.വാസുദേവന് നായരുടെ തിരക്കഥയില് മുറപ്പെണ്ണ് എന്ന സിനിമയെടുക്കുന്നു. അതാവട്ടെ, എം.ടി.യുടെ സ്നേഹത്തിന്റെ മുഖങ്ങള് എന്ന ചെറുകഥയുടെ തിരക്കഥാഭാഷ്യമായിരുന്നു. അന്നുമുതല് ഇന്നുവരെ, ഇക്കഴിഞ്ഞ അരനൂറ്റാണ്ടില്പ്പരം കാലം, എം.ടി.വാസുദേവന് നായര് തിരക്കഥയെഴുതിയ സിനിമകള് വന്നുകൊണ്ടേയിരുന്നിട്ടുണ്ട്. ആ അര്ത്ഥത്തിലും വിജയവും പുരസ്കാരവും നേടിയ സിനിമകളുടെ രചയിതാവെന്ന നിലയിലും തിരക്കഥയെയും സിനിമയെയും ഭാവനാപരമായും സാങ്കേതികമായും മനസ്സിലാക്കി സമീപിച്ച ആളെന്ന നിലയിലും എംടി തന്നെയാണ് മലയാളസിനിമയെ മലയാളസാഹിത്യവുമായി ഇണക്കിനിര്ത്തിയ ഏറ്റവും ശക്തമായ കണ്ണി.
1942ല് പുറത്തുവരുന്ന ഓടയില്നിന്ന് എന്ന നോവല് 1965ലാണു സിനിമയാകുന്നത്. 1943ല് വന്ന പ്രേമലേഖനം സിനിമയാകുന്നത് 1985ലും 1948ല് പുറത്തുവരുന്ന രണ്ടിടങ്ങഴി സിനിമയാകുന്നത് 1958ലും 1954ല് പുറത്തുവരുന്ന ഉമ്മാച്ചു സിനിമയാകുന്നത് 1971ലും ആണ്. മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ അറിയപ്പെടുന്ന നോവല് അനുവര്ത്തനമാകുന്ന മാര്ത്താണ്ഡവര്മ 1891ല് പുറത്തുവന്ന നോവലിന്റെ 1933ലെ ആവിഷ്കാരമാണ്. ഉമ്മാച്ചുവില് ഉറൂബ് മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ആധുനികപൗരസങ്കല്പം വ്യത്യസ്തമായ രീതിയില് 1954ല്ത്തന്നെ പുറത്തുവരുന്ന നീലക്കുയിലിലും 1956ല് പുറത്തുവരുന്ന രാരിച്ചന് എന്ന പൗരനിലും കാണാനാകുന്നുണ്ട്.
ഉറൂബിന്റെ ഉമ്മാച്ചു എന്ന, 1954ല് പുറത്തുവന്ന നോവലിന് ഉറൂബിന്റെ തിരക്കഥയില് ലഭിക്കുന്ന ദൃശ്യാവിഷ്കാരം 1971ലാണു പുറത്തുവരുന്നത്. ഉറൂബിന്റെ നോവല് വെറും കഥയല്ല. സ്വാതന്ത്ര്യപൂര്വമലബാറിന്റെ രാഷ്ട്രീയചരിത്രം കൂടിയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, ഉള്ഘടനയില് നോവലിന്റെ ആത്മാവായി ബീരാന്റെ കൊലപാതകവും അബ്ദു പങ്കെടുക്കുന്ന തെരഞ്ഞെടുപ്പും മാറുന്നു. മാത്രമല്ല, ഭാവിസമൂഹത്തിന്റെ രൂപഭാവഘടനകളെക്കുറിച്ചുള്ള സ്വപ്നമായി ചാപ്പന്നായരും പേരക്കുട്ടിയും മാറുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ചെമ്മീനിന്റെ കാര്യത്തിലെന്നപോലെ, ഉമ്മാച്ചുവിന്റെ കാര്യത്തിലും കഥാന്വേഷകന് മാത്രമായ ചലച്ചിത്രകാരന് പരാജയപ്പെടുന്നു.
1953ല് കല്പനം ചെയ്യപ്പെട്ട പ്രേമലേഖനത്തെ മതേതരപ്രേമാധിഷ്ഠിത കുടുംബസങ്കല്പം 1985ല് സിനിമയാകുമ്പോള്, സാഹിത്യരചനയുടെ കാലത്ത് വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെട്ട നവോത്ഥാനപ്രചോദിതമായ ആശയലോകം പാടേ അപ്രത്യക്ഷമായിരുന്നു. അങ്ങനൊരു കാലത്തെ അനുകല്പനം അതുകൊണ്ടുതന്നെ അസാധുവാകുകയും ചെയ്തു. ഓടയില്നിന്നിലും തൊഴിലാളി എന്ന മനുഷ്യനെയും മനുഷ്യത്വസങ്കല്പത്തെയും കേശവദേവ് വിഭാവനം ചെയ്യുന്നെങ്കിലും സിനിമ ഏതാണ്ടൊരു കാല്നൂറ്റാണ്ടിനുശേഷം, അപ്പോഴേക്കും കമ്പോളചലച്ചിത്രം രൂപവല്ക്കരിച്ച നായക-നായികാബിംബങ്ങളിലേക്ക് ആ വിഭാവനത്തെ മാറ്റിപ്രതിഷ്ഠിക്കുകയാണു ചെയ്തത്. കേശവദേവിന്റെ നോവലിലെ ആലപ്പുഴനഗരം ഒരു ചരിത്രസ്മൃതിയായിക്കഴിഞ്ഞിട്ടാണു സിനിമ പുറത്തുവരുന്നത്. സിനിമയില് പീര്യഡ് സൃഷ്ടിക്കുകയാണു ചെയ്യുന്നത്. അത് സ്ഥലസ്മൃതിയുടെ ആവിഷ്കാരം മാത്രമായി നിലകൊള്ളുന്നു.
രണ്ട്
മലയാളസിനിമ കാര്യമായി സ്വീകരിച്ച മറ്റൊരു പ്രധാനപ്പെട്ട അനുകല്പനപ്രവണത ജനകീയരായ പ്രഫെഷനല് നാടകകൃത്തുക്കളുടെ സൃഷ്ടിസ്വീകാരങ്ങളാണ്. തോപ്പില് ഭാസിയും എസ്.എല്.പുരം സദാനന്ദനും കെ.ടി. മുഹമ്മദും എന്ന ത്രയം മലയാളസിനിമയിലെ എഴുത്തുകാരില് സുപ്രധാനരായി നില്ക്കുന്നു. തോപ്പില് ഭാസിയുടെയും എസ്.എല്.പുരത്തിന്റെയും കെ.ടി.മുഹമ്മദിന്റെയും മിക്ക നാടകങ്ങളും സിനിമയായി. ഭാസിയുടെ പുതിയ ആകാശം പുതിയ ഭൂമി, തുലാഭാരം, സര്വേക്കല്ല്, മൂലധനം, നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി, മുടിയനായ പുത്രന് തുടങ്ങിയവയും എസ്.എല്.പുരത്തിന്റെ അഗ്നിപുത്രി (തിരക്കഥയ്ക്ക് മലയാളം ആദ്യമായി ദേശീയപുരസ്കാരം നേടുന്നത് ഈ ചിത്രത്തിലാണ്) യും ഒരാള് കൂടി കള്ളനായിയും മുഹമ്മദിന്റെ കടല്പ്പാലവും മറ്റും പ്രമുഖസിനിമകളാണ്. ഭാസിക്കും എസ്.എല്.പുരത്തിനുമുള്ള പ്രത്യേകത അവര് രണ്ടാളും സ്വന്തം കൃതികള് വിട്ട് ഇതര സാഹിത്യകൃതികള്ക്കും തിരക്കഥാരചന നിര്വഹിക്കുന്ന പതിവിലേക്കു വന്നു എതാണ്. തകഴിയുടെ ചെമ്മീനു മുതല് കെ.ജി.ജോര്ജ് സംവിധാനം ചെയ്ത യവനികയ്ക്കു വരെ തിരക്കഥയെഴുതിയത് എസ്.എല്.പുരം സദാനന്ദനാണ്. മലയാറ്റൂരിന്റെ പൊന്നി മുതല് പി.ജി.വിശ്വംഭരന്റെ സന്ധ്യയ്ക്കു വിരിഞ്ഞ പൂവിനുവരെ (1983) തിരക്കഥയെഴുതിയ തോപ്പില് ഭാസി എഴുപതില്പ്പരം സിനിമകള്ക്കു തിരക്കഥയെഴുതിയിട്ടുണ്ട്.
തോപ്പില് ഭാസി ഇടതുപക്ഷസഹയാത്രികനായിരുന്നു, പാര്ട്ടിയംഗമായിരുന്നു. പാര്ട്ടിസംസ്ഥാപനാര്ത്ഥമാണ് അദ്ദേഹം പല നാടകങ്ങളും എഴുതിയതും അവതരിപ്പിച്ചതുമെങ്കിലും, അവയുടെ ചലച്ചിത്രാനുവര്ത്തനങ്ങള് കേവലം കമ്പോളച്ചരക്കുകളായിമാറി. പാര്ട്ടി, സിനിമയെന്ന അതിസമര്ത്ഥമായ ജനപ്രിയകലയെ വേണ്ടവിധം സ്വീകരിക്കുക തന്നെ ചെയ്തില്ല. സി.പി.ഐ.എമ്മുമായി ചാര്ച്ചയുള്ള 'ജനശക്തി' പോലുള്ള ചലച്ചിത്ര നിര്മാണസ്ഥാപനങ്ങള് നിലവില് വന്നിരുന്നുവെങ്കിലും അവയെയൊന്നും ഫലപ്രദമായി വിനിയോഗിക്കാന് പാര്ട്ടിക്കു കഴിഞ്ഞില്ല. കെ.പി.എ.സി.യുടെ നാടകങ്ങളില് ചിലതിന്റെ പകര്പ്പവകാശം പാര്ട്ടിക്കോ പാര്ട്ടിനേതാക്കള്ക്കോ ആയിരുന്നു. അവ സിനിമയാക്കാന് പാര്ട്ടി താല്പര്യം കാണിച്ചില്ല. പകരം പ്രസ്തുത നാടകങ്ങളുടെ കോപ്പിറൈറ്റ്, സിനിമാ മുതലാളിമാര്ക്ക് ചെറിയ തുകകള്ക്ക് കൈമാറുകയാണുണ്ടായത്. അവരാകട്ടെ, ഈ നാടക കഥകളെ ജനപ്രിയചേരുവകള് ചേര്ത്താണ് അഭ്രപാളിയിലെത്തിച്ചത്. ആയതിനാല് നാടകങ്ങളുടെ കേന്ദ്രമായി വര്ത്തിച്ചിരുന്ന വിപ്ളവ രാഷ്ട്രീയ ബോധത്തിന് അനുകല്പനസിനിമകളില് വേണ്ടത്ര തിളക്കം ലഭിച്ചില്ല. ഇടതുരാഷ്ട്രീയത്തെ പിന്താങ്ങുന്നതും വിമര്ശസ്ഥാനത്തു നിര്ത്തുന്നതുമായ ധാരാളം സിനിമകള് പുറത്തിറങ്ങിയെങ്കിലും പ്രസ്തുത സിനിമകള്ക്കു പിന്നില് പ്രവര്ത്തിച്ചവര് മിക്കപ്പോഴും വ്യവസ്ഥാപിത ഇടതുപക്ഷത്തോടു ഐക്യപ്പെടാതിരുന്ന കലാകാരന്മാരാണ്. ഏതാനും ചിലരാകട്ടെ, പാര്ശ്വധാരാ ഇടതുപക്ഷപ്രവര്ത്തകരും.
1955ല് പുറത്തിറങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളാണ് കിടപ്പാടവും തോപ്പില് ഭാസിയുടെ നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കിയും തമ്മില് ഒരു വിചിത്രമായ ബന്ധമുണ്ട്. കിടപ്പാടം മലയാളത്തിലെ ചലച്ചിത്രമേഖലയിലെ ആദ്യത്തെ തൊഴിലാളിസമരത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലകഥ കൂടിയാണ്. കിടപ്പാടം പാവപ്പെട്ടവരുടെ ജീവിതപ്രയാസങ്ങളെ ദൃശ്യവല്ക്കരിക്കുന്നതും അവരെ ആ നിലയിലാക്കുന്ന സാമൂഹികാസമത്വങ്ങളെ പ്രതിചേര്ക്കുന്നതുമായിരുന്നു. എന്നാല്, സിനിമ സാമ്പത്തികമായി പരാജയപ്പെട്ടു. ചിത്രീകരണസമയത്ത് ചിത്രത്തിനുപിന്നില് പ്രവര്ത്തിച്ചിരുന്ന, ഉദയാസ്റ്റുഡിയോയിലെ തൊഴിലാളികള്ക്കു വേതനം പൂര്ണമായും കൊടുത്തിരുന്നില്ല. സിനിമ പരാജയപ്പെട്ടതോടെ ആ വേതനം ലഭിക്കാതെ വന്ന തൊഴിലാളികള് ഉദയാ സ്റ്റുഡിയോയില് സമരമാരംഭിച്ചു. സമരതീവ്രതമൂലം സ്റ്റുഡിയോ പൂട്ടിയിടേണ്ടിവന്നു. എന്നാല്, പൂട്ടിയ സ്റ്റുഡിയോയുടെ മുന്നിലുള്ള സമരം മടുത്ത് കുറേക്കഴിഞ്ഞ് തൊഴിലാളികള് മറ്റുപണികള് തേടിപ്പോയി. ആ തക്കം മുതലെടുത്ത് സ്റ്റുഡിയോ ഉടമയായ കുഞ്ചാക്കോ ഉപകരണങ്ങള് മദ്രാസിനു കടത്തുകയും അവിടെ ചില സിനിമകള്ക്കു വാടകയ്ക്കു നല്കി പണമുണ്ടാക്കുകയും ചെയ്തു (പെരുന്താന്നി ബാലചന്ദ്രന് നായര്, 2009:35). തൊഴില്സമരത്തിന്റെയും സമരത്തെ വഞ്ചിക്കുന്നതിന്റെയും ചരിത്രംകൂടി അങ്ങനെ കിടപ്പാടം പറയുന്നു.
1967ല് അശ്വമേധവുമായി കെ.പി.എ.സി. സംഘം എത്തുമ്പോള് തോപ്പില് ഭാസി തന്നെ രചയിതാവും സംവിധായകനുമായി. ഇതിന്റെ കഥാവകാശവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രശ്നത്തില് മലയാളസിനിമയില് കമ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനം നേരിട്ട് ഇടപെടുന്നതുകാണാം. അശ്വമേധത്തിന്റെ കഥയുടെ അവകാശം പാര്ട്ടി നേതാവായ എ.കെ. ഗോപാലന്റെ പേരിലായിരുന്നു. അവകാശത്തര്ക്കത്തെത്തുടര്ന്ന് ചിത്രത്തിന്റെ നിര്മാതാവ് ഹരി പോത്തന് എ.കെ.ജി.യുമായി സംസാരിച്ച് അത് ഒത്തുതീര്ക്കുകയായിരുന്നു (പെരുന്താന്നി ബാലചന്ദ്രന് നായര് 2009:100).
തൊട്ടുപിന്നാലെയാണ് തോപ്പില്ഭാസിയുടെ മറ്റൊരു പ്രധാനരചനയായ മൂലധനം ചലച്ചിത്രവല്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. ആ വര്ഷത്തെ സ്വാതന്ത്ര്യദിനത്തിലാണ് ചിത്രം റിലീസ് ചെയ്തത്. ഒളിവില് കഴിയാന് ഇടവരുന്ന കമ്യൂണിസ്റ്റുനേതാവിന്റെ കഥയാണ് ചിത്രം പ്രതിപാദിച്ചത്. പിന്നീടിന്നോളവും മലയാളികളുടെ സമരവീര്യങ്ങളെ ഉത്തേജിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള വിപ്ലവഗാനമായ 'ഓരോ തുള്ളിച്ചോരയില്നിന്നും ഒരായിരം പേരുയരുന്നു/ ഉയരുന്നൂ അവര് നാടിന് മോചനരണാങ്കണത്തില് പടരുന്നൂ...' എന്ന ഗാനം ഈ സിനിമയിലേതാണ്.
കമ്യൂണിസ്റ്റാശയത്തിന്റെയും പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെയും പ്രചാരണത്തിന് ഏറ്റവുമധികം ഉപയുക്തമായ നാടകം, നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കിയുടെ ചലച്ചിത്രവല്ക്കരണമായിരുന്നു അടുത്തത്. 1950കളില് വന്ന നാടകം 1970ല് തോപ്പില് ഭാസി തന്നെ സംവിധാനം ചെയ്ത സിനിമയായി. നേരത്തേ പറഞ്ഞതുപോലെ, കിടപ്പാടത്തിന്റെ പ്രവര്ത്തനത്തിനിടെ, തൊഴിലാളിവഞ്ചന നടത്തിയ കുഞ്ചാക്കോയാണ് സിനിമ നിര്മിച്ചത്. കുഞ്ചാക്കോ മുതലാളിക്കു, സ്വന്തം സ്വരത്തില് കൃതജ്ഞതയര്പ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് തോപ്പില് ഭാസി സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്. കാമ്പിശ്ശേരി കരുണാകരനു പകരം സത്യന് പരമുപിള്ളയാകുന്ന ചിത്രം, നാടകത്തിന്റെ കാലത്തിനും ആശയഗതിക്കും നിരക്കാത്ത കമ്പോളവസ്തുവായി സ്വഭാവപ്പെടുന്ന കാഴ്ചയാണു കാണാനാകുന്നത്.
എഴുപതുകളിലെ സിനിമകള് ഇടതുരാഷ്ട്രീയത്തെ രണ്ടുതരത്തില് പ്രമേയമായി സ്വീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ഒന്ന്, നവസിനിമയെന്നോ പാര്ശ്വധാരാസിനിമയെന്നോ വിളിക്കാവുന്ന കച്ചവടവിരുദ്ധ - മൂലധനവിരുദ്ധസിനിമ കാലികമായി രാഷ്ട്രീയസത്യത്തോട് അഭിമുഖമായി നില്ക്കുക എന്നതരത്തില്. രണ്ടാമത്തേത്, തൊട്ടുമുന്ദശകത്തില് കണ്ട രാഷ്ട്രീയപ്രമേയത്തിന്റെ വ്യാപാരവല്ക്കരണത്തുടര്ച്ചയെന്നനിലയില്. രണ്ടാംപാതിയില്പെട്ട സിനിമകളാണ് എഴുപതില് പുറത്തുവരുന്ന നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കിയടക്കമുള്ളവ.
1957ലെ പൊതുതെരഞ്ഞെടുപ്പില് ഇടതുഭരണനേട്ടത്തിലേക്കു നയിക്കുന്ന സംഭവങ്ങള്ക്കു സാംസ്കാരികപിന്തുണയായിത്തീര്ന്ന നാടകമാണ് നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി. 1937ല് രൂപംകൊണ്ട ജീവല്സാഹിത്യപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ കൂടി സാംസ്കാരികരാഷ്ട്രീയപിന്തുടര്ച്ചയായിട്ടാണ് 1950ല് കെ.പി.എ.സി. രൂപംകൊള്ളുന്നത്. 1952 ഡിസംബറില് കൊല്ലം ചവറയിലെ ഒരോലക്കൊട്ടകയിലാണ് നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കിയുടെ ആദ്യപ്രദര്ശനം നടക്കുന്നത് (എന്.പി. സജീഷ്: 2011). ജന്മി-കുടിയാന് ബന്ധത്തില് ആരൂഢമായ, ജന്മി കുടിയാനെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്ന കാര്ഷിക സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയായിരുന്നു നാടകം തുറന്നുകാട്ടിയത്. ജന്മിത്വമെന്ന 'ബൃഹദാഖ്യാന'ത്തെയാണ് നാടകം വില്ലന്വല്ക്കരിക്കുന്നത്.
പരമുപിള്ള എന്ന നായര് പ്രമാണി പണ്ട് വലിയ ഭൂസ്വത്തുക്കള്ക്ക് അവകാശിയായിരുന്നു. അയാളുടെ കാരണവരുണ്ടായിരുന്ന കാലത്ത് ധാരാളം കൃഷിഭൂമി പാട്ടത്തിനും പുനപ്പാട്ടത്തിനും കൊടുത്തുനടത്തിപ്പും വരവുമുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്, തന്റെ കാലമായപ്പോഴേക്കും സ്വത്തുക്കളില് പലതും അന്യാധീനപ്പെട്ടു. കേസും കൂട്ടവും നടത്തി പരമുപിള്ളതന്നെയാണ് പലതും കളഞ്ഞുകുളിച്ചത്. ഇന്നിപ്പോള്, കേറിക്കിടക്കാനുള്ള പുരയും പുരയിടവും മാത്രമാണുളളത്. എന്നാലും, ജന്മിത്വവ്യവസ്ഥ നിലനിന്നിരുന്ന കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മധുരസ്മരണകളിലാണ് പരമുപിള്ള ജീവിക്കുന്നത്. പരമുപിള്ളയുടെ മകനായ ഗോപാലന് വിദ്യാസമ്പന്നനാണ്, കമ്യൂണിസ്റ്റാദര്ശങ്ങളില് വിശ്വസിക്കുന്ന നല്ല പ്രവര്ത്തകനാണ്. നാട്ടിലെ ജന്മിയും ദുഷ്ടനുമായ കേശവന്നായരുടെ ദുഷ്കര്മങ്ങളെ എതിര്ക്കുകയാണ് ഗോപാലന്റെ മുഖ്യകര്മ്മം. കര്ഷകത്തൊഴിലാളികളെ സംഘടിപ്പിക്കുകയും കോളജിലെ വിദ്യാര്ത്ഥികളെ സമരോത്സുകരാക്കുകയുമാണ് ഗോപാലനില് നിക്ഷിപ്തമായിരിക്കുന്ന ചുമതലകള്. കേശവന്നായരുടെ മകള് സുമം കോളജില് പഠിക്കുന്നു. ഗോപാലനിലും അതുവഴി ഗോപാലന്റെ ആദര്ശങ്ങളിലും ആകൃഷ്ടയാകുന്ന സുമം ഗോപാലനെയും കമ്യൂണിസത്തെയും പ്രേമിക്കുന്നു. ഇതിനിടെ, തന്റെ സഖാക്കളിലൊരാളായ മാല എന്ന പുലയിപ്പെണ്ണ് ഗോപാലനെ പ്രേമിക്കുന്നുണ്ട്. ഗോപാലനില്നിന്ന് അനുകൂലഭാവമുണ്ടായതായി തെറ്റിദ്ധരിച്ചാണ് മാല അയാളെ പ്രേമിക്കുന്നത്. എന്നാല്, ഒരുഘട്ടത്തില് ഗോപാലന് സുമയെയാണ് പ്രേമിക്കുന്നതെന്നു തിരിച്ചറിയുന്ന മാല ഹൃദയവേദനയോടെ മാറിക്കൊടുക്കുകയും പലപ്പോഴും ഗോപാലന് - സുമം ബന്ധത്തിനു സഹായങ്ങള് ചെയ്തുകൊടുക്കുകയുമാണ്. ഇതിനിടെ, കേശവന്നായര് മാലയെയും അവളുടെയപ്പന് ചാത്തനെയും പലപാടു ദ്രോഹിക്കുകയും പോലീസ് കേസില് പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഗോപാലന്റെയും പാര്ട്ടിയുടെയും ജന്മിത്വവിരുദ്ധപ്രവര്ത്തനങ്ങള് വിജയത്തിലേക്കു നീങ്ങുകയും ഗോപാലനെ എതിര്ത്തുപോന്നിരുന്ന പരമുപിള്ള കമ്യൂണിസത്തില് ആകൃഷ്ടനാകുകയും ചെയ്യുന്നു. നാടകം അവസാനിക്കുന്നത് മാലയുടെ കൈയിലിരിക്കുന്ന ചെങ്കൊടി പരമുപിള്ള ഏറ്റുവാങ്ങുന്നതായാണ്. 'ആ കൊടിയിങ്ങു താട്ട്... ഞാനുമതൊന്നു പിടിക്കട്ട്...' എന്നാണ് പരമുപിള്ളയുടെ സംഭാഷണം.
വളരെ ലളിതമായ ഇതിവൃത്തമാണ് നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി എന്ന നാടകത്തിന്റേത്. പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ പ്രയോഗപാഠങ്ങളെ മുന്നിര്ത്തിയുള്ള പ്രചാരണലക്ഷ്യമാണ് നാടകത്തിനുള്ളത്; അതു കുറിക്കുകൊള്ളുകയുംചെയ്തു. എന്നാല്, ഈ സാമൂഹികധര്മപ്രസക്തി പരിപൂര്ണമായി അവസാനിച്ചുകഴിഞ്ഞ്, പതിനെട്ടു വര്ഷം കഴിഞ്ഞാണ് ഈ നാടകം ചലച്ചിത്രവല്ക്കരിക്കുന്നത്. തോപ്പില്ഭാസി തന്നെ തിരക്കഥാരചനയും സംവിധാനവും നിര്വഹിച്ചിരിക്കുന്നു. കലാസൃഷ്ടിയെന്ന നിലയിലും പ്രചാരണോപാധിയെന്ന നിലയിലും നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി എന്ന സിനിമയുടെ ആവിഷ്കാരം നിരാധാരമാകുന്നത് അതു മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയപ്രശ്നം അതിന്റെ ആവിര്ഭാവകാലത്ത് സമ്പൂര്ണമായും കഴിഞ്ഞിരുന്നു എന്നതാണ്.
1957ല് കമ്യൂണിസ്റ്റുപാര്ട്ടി അധികാരത്തില്വന്നു. വിമോചനസമരത്തെത്തുടര്ന്ന് പാര്ട്ടി ഭരണത്തില്നിന്നു പുറത്തുപോയി. അറുപത്തിനാലില് പാര്ട്ടി പിളര്ന്നു. അറുപത്തേഴില് സപ്തകക്ഷിമുന്നണിയെന്ന വിചിത്രസഖ്യം സൃഷ്ടിച്ച് വീണ്ടും പുതിയൊരു രൂപത്തില് അധികാരത്തില് വന്നു. ആദ്യമന്ത്രിസഭ സൃഷ്ടിക്കാന് ശ്രമിച്ച ഭൂപരിഷ്കരണവും വിദ്യാഭ്യാസപരിഷ്കരണവും നിയമപരിഷ്കരണവും ഗതിവിഗതികള്ക്കു വിധേയമായി. വിദ്യാഭ്യാസപരിഷ്കരണനടപടികള് വിമോചനസമരത്തില് വിജയംവരിച്ച പിന്തിരിപ്പന് മൂല്യങ്ങള്ക്കു വിധേയമായി, മതഭരിതവും സാമുദായികനേതൃത്വങ്ങളാല് നയിക്കുന്നതും പൊതുഖജനാവിലെ പണം ധൂര്ത്തടിക്കുന്നതുമായിത്തീര്ന്നു. ഭൂപരിഷ്കരണം പലവിധ മാറ്റങ്ങളോടെയെങ്കിലും, നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കിയുടെ റിലീസിനു മുമ്പുതന്നെ, 1970 ജനുവരി ഒന്നിന് നിയമമായി പ്രാബല്യത്തില് വന്നിരുന്നു. ജന്മിത്തം നിയമപരമായിത്തന്നെ അവസാനിച്ചിരുന്നു. ഇങ്ങനെയുള്ള സാഹചര്യത്തില് ഈ സിനിമയ്ക്ക് രാഷ്ട്രീയപ്രചാരണപരമായി ഒരുലക്ഷ്യവും സാധിക്കാനുണ്ടായിരുന്നില്ല. അതേസമയം, അതു ചരിത്രത്തിന്റെ ഒരാഖ്യാനവുമായിരുന്നില്ല. കേവലമായ കച്ചവടലക്ഷ്യം കൊണ്ടാണ് സത്യന്, നസീര്, ഉമ്മര്, ഷീല, ജയഭാരതി തുടങ്ങിയ താരങ്ങളെ മുന്നില്നിര്ത്തി ഇത്തരമൊരു സിനിമ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. മാത്രമല്ല, പുന്നപ്ര-വയലാറിന്റെ കാര്യത്തിലെന്നപോലെ, ഈ സിനിമയുടെ പിന്നിലും കുഞ്ചാക്കോ എന്ന ചലച്ചിത്രമുതലാളിയുടെ നിര്മാണബുദ്ധിയാണു പ്രവര്ത്തിച്ചത്. ചുരുക്കത്തില്, കാലത്തില് കാലുറയ്ക്കാതെയാണ് കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി എന്ന സിനിമ നില്ക്കുന്നത്.
ദലിതയുവതിയായ മാലയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് ജയഭാരതിയാണ്. പുന്നപ്ര-വയലാറിലെന്നതുപോലെ, ഇവിടെയും മാലയുടെ ശരീരത്തിന്റെ മേലുള്ള കാമാതുരസഞ്ചാരമായി ക്യാമറാചലനങ്ങള് മാറുന്നതുകാണാം. പുന്നപ്ര-വയലാറിലേതുപോലെ ഫ്യൂഡല് മൂല്യസംഹിതകളാല് ഉത്തേജിതമായ ഭാഷയും കല്പനയും വഹിക്കുന്ന ഗാനങ്ങളാണ് രണ്ടു ചിത്രങ്ങളിലും പ്രേമരംഗങ്ങളില് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്.
നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി മുന്നോട്ടുവച്ച പ്രമേയത്തിന്റെ ഉള്ളിലെ ദലിത് വിരുദ്ധത പാര്ട്ടി നിലപാടുതന്നെയായി മാറുന്നതിനെ പില്ക്കാലത്ത് സിവിക് ചന്ദ്രന് നിങ്ങളാരെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി എന്ന പ്രതിനാടകം കൊണ്ടു ചോദ്യം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്1. ഫ്യൂഡല് ജന്മിത്വ ആശയമൂല്യങ്ങളില് മാത്രം അഭിരമിക്കുന്ന പരമുപിള്ള സത്യത്തില് മാനസാന്തരപ്പെടുകയല്ല, മറിച്ച്, ഭരണത്തിലേക്കു കടന്നുവരുന്ന കമ്യൂണിസ്റ്റുപാര്ട്ടിയുടെ സാരഥ്യത്തെ സ്വപ്നം കാണുകയാണെന്നുള്ള വായനയാണ് സിവിക് ചന്ദ്രന് നടത്തിയത്.
പരമുപിള്ളയും മകനായ ഗോപാലനും പാര്ട്ടിയുടെ തലപ്പത്തും ചെങ്കൊടിയുടെ ഉടമസ്ഥാവകാശത്തിലും പദവിപ്പെടുമ്പോള് ചെങ്കൊടിയേന്തിയിരുന്ന മാലയെന്ന പുലയിപ്പെണ്ണ് അത് പരമുപിള്ളയ്ക്കു വിട്ടുകൊടുക്കാന് ബാദ്ധ്യസ്ഥയാകുന്ന രാഷ്ട്രീയവൈപരീത്യത്തെയാണ് സിവിക് ചന്ദ്രന്റെ പ്രതിനാടകം ചര്ച്ചയ്ക്കുവയ്ക്കുന്നത്. തോപ്പില് ഭാസിയുടെ നാടകത്തിലും സിനിമയിലും ഗോപാലന്റെ പെരുമാറ്റമത്രയും മാലയില് തനിക്ക് അനുരാഗമുണ്ടെന്ന മട്ടിലാണ്. അയാള് അവളുടെ ശരീരത്തോട് ഇടപെടുന്നത് കാമുകന്റെ ശരീരഭാഷയും വാഗ്വിലാസവുമായിട്ടാണ്. നാടകത്തേക്കാള്, സിനിമയ്ക്കു സാദ്ധ്യമാകുന്ന സാങ്കേതികസൗകര്യം ഇക്കാര്യത്തിനായി തോപ്പില്ഭാസി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. പ്രേംനസീര് - ജയഭാരതി എന്നീ താരശരീരങ്ങളെ അദ്ദേഹം കാണികളുടെ നയനനിലപാടിനു വിട്ടുകൊടുക്കുന്നത് ഉത്തരവാദിത്തശൂന്യമായിട്ടാണ്.
എന്നിട്ടാണ്, സുമത്തോടാണ് തനിക്ക് അനുരാഗമെന്നയാള് കൂറുമാറുന്നത്. മാല ശരീരവും സുമം ദാമ്പത്യത്തിനിണങ്ങിയ സമുദായാംഗവുമാണെന്നതാണു സത്യം. പക്ഷേ, സക്കറിയ തോപ്പില് ഭാസിയെക്കാണുന്നത് വ്യത്യസ്തമായിട്ടാണ്. സക്കറിയ എഴുതുന്നു: 'രാഷ്ട്രീയാധോലോകവാസത്തില്നിന്നു രാഷ്ട്രീയാധികാരസിംഹാസനത്തിലേക്കുള്ള കേരള കമ്യൂണിസ്റ്റുപാര്ട്ടിയുടെ പ്രയാണം അതിന്റെ കര്ഷകത്തൊഴിലാളി രക്തസാക്ഷികളുടെ ചോരകൊണ്ടും പാശ്ചാത്യപ്രത്യയശാസ്ത്രബലംകൊണ്ടും സവര്ണനേതൃത്വശേഷികൊണ്ടും മാത്രം സാദ്ധ്യമാകുമായിരുന്നോ, തോപ്പില് ഭാസിയെക്കൂടാതെ' (2013:113).
യഥാര്ത്ഥത്തില്, മലയാളത്തിലെ എല്ലാവിധ നവോത്ഥാന- ഇടതുരാഷ്ട്രീയ സിനിമകളും നായര്വിഭാഗത്തെയും സവര്ണമൂല്യങ്ങള് പുലര്ത്തുന്ന ഉന്നതമദ്ധ്യവര്ഗപുരുഷനെയും ആധുനികീകരിക്കാന് മാത്രമാണ് ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളതെന്നു കാണാം. നീലക്കുയില് അദ്ധ്യാപകനായ നായര് യുവാവിനെ ചിത്രീകരിക്കുന്നു. പഴയ കൂട്ടുകുടുംബവ്യവസ്ഥിതിയില്നിന്ന് വിച്ഛേദിക്കപ്പെട്ട്, ലൈംഗികമായിക്കൂടി ഒറ്റപ്പെട്ട പുരുഷശരീരമാണ് നീലക്കുയിലിലെ ശ്രീധരന്നായരുടേതും നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കിയിലെ ഗോപാലന്റേതും. ഗോപാലന്റെ ശരീരപരമായ ഇടപെടലുകള് വ്യംഗ്യമാണെങ്കില് ശ്രീധരന്നായരുടേതു വ്യക്തമാണെന്നു മാത്രം. നീലക്കുയിലില് നീലിയുടെ ശരീരത്തെ ലൈംഗികമായി ഉപയോഗിക്കാന് ശ്രീധരന്നായര് മടിക്കുന്നില്ല. അതിന് മുന്കാലങ്ങളില് തന്റെ പിതാക്കള് ചെയ്തതുപോലെ, ഏകപക്ഷീയമായ അധികാരത്തിന്റെ കവചം ഉപയുക്തമാക്കാന് ആധുനികനായ ശ്രീധരന്നായര്ക്കു സാധ്യമല്ല. അതിനാലയാള് അനുരാഗവിവശനാകുകയും നീലിയെ പ്രേമിച്ച് അവളുമായുള്ള സഹശയനത്തിന് ന്യായം കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാല്, നീലി ഗര്ഭിണിയാകുമ്പോള് അയാള് വിശ്വാസവഞ്ചന നടത്തുകയും സ്വസമുദായത്തില്നിന്നു വിവാഹം കഴിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
അറുപതുകളുടെ ഒടുവില് 1968ലാണ് പുന്നപ്ര-വയലാര് എന്ന സിനിമ പുറത്തുവരുന്നത്. കമ്പോളസിനിമയിലെ ആദ്യരാഷ്ട്രീയപ്രമേയപരീക്ഷണം എന്ന നിലയിലാണ് പുന്നപ്ര-വയലാറിന്റെ ചരിത്രസാംഗത്യമെന്ന് എന്.പി. സജീഷ് (2011) നിരീക്ഷിക്കുന്നു. 1967ല് ഇ.എം.എസിന്റെ നേതൃത്വത്തില് സപ്തകക്ഷിമുന്നണി അധികാരത്തിലേറി നാലു മാസംകഴിഞ്ഞപ്പോഴാണ് പുന്നപ്ര-വയലാറിന്റെ റിലീസ്. സന്ദര്ഭത്തെ മുതലാക്കിയൊരു ലാഭചിത്രം ഒരുക്കുകയായിരുന്നു കുഞ്ചാക്കോ. പുന്നപ്ര-വയലാര് സംഭവം അരങ്ങേറുന്നത് ഇന്ത്യ സ്വാതന്ത്ര്യപ്രാപ്തിയിലെത്തുന്നതിനും മുന്നേയാണ്. 1946ല് നടന്ന കര്ഷകവിപ്ലവമാണത്. തിരുവിതാംകൂര് മഹാരാജാവിനെതിരെ, സര് സി.പി.യുടെ ഭരണത്തിനെതിരേ നടന്ന സായുധകലാപമാണത്. ഇരുപതുവര്ഷങ്ങള്ക്കുശേഷം, വിപ്ലവപ്രവര്ത്തനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഭൂതകാലാഭിരതിയായിട്ടാണ് മലയാളസിനിമ അതിനെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. കേരളത്തിലെ പ്രോജ്വലമായൊരു രാഷ്ട്രീയസന്ദര്ഭത്തിന്റെ ഓര്മയിലല്ല, ചെല്ലമ്മയെന്ന തൊഴിലാളി സ്ത്രീയെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഷീലയെന്ന നടിയുടെ മാദകമേനിയിലാണ് കുഞ്ചാക്കോയുടെ കണ്ണ് എന്ന് സജീഷ് തുടര്ന്നെഴുതുന്നു.
എന്നാല്, ചരിത്രത്തെ വര്ത്തമാനാവസ്ഥയുമായി കൂട്ടിയിണക്കുന്ന വിധത്തില് ഭാവനാതലവും ചരിത്രതലവും വിട്ട്, യാഥാര്ത്ഥ്യത്തിന്റെ - ചലച്ചിത്രഭാഷയില് പറഞ്ഞാല് ശരിയായ ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ - സ്വഭാവം ഉള്ക്കൊണ്ടാണ് സിനിമ അവസാനരംഗങ്ങള് സൃഷ്ടിച്ചിരിക്കുന്നത്. എ.കെ.ജി., ഇ.എം.എസ്., കെ.ആര്. ഗൗരിയമ്മ തുടങ്ങിയ പ്രമുഖരായ ഇടതുനേതാക്കള് പുന്നപ്ര-വയലാര് സ്മാരകത്തില് പുഷ്പാര്ച്ചന ചെയ്യാനെത്തുന്ന യഥാര്ത്ഥദൃശ്യങ്ങളുടെ പകര്പ്പു കാട്ടിക്കൊണ്ടാണ് പുന്നപ്ര-വയലാര് അവസാനിക്കുന്നത്. ഈയൊരു ദൃശ്യത്തോടെ ചിത്രം ചരിത്രത്തെ ഭാവനകൊണ്ടും ഓര്മകൊണ്ടും യാഥാര്ത്ഥ്യം കൊണ്ടും തിരുത്തുകയും സ്ഥിരപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ ചരിത്രം, ഭാവന, യാഥാര്ത്ഥ്യം എന്നിവ കൂടിക്കലരുന്ന ഡോക്യു-ഫിക്ഷന്റെ തലത്തിലേക്കു ചിത്രം മാറുന്നു.
എഴുപതുകള് തീവ്ര ഇടതുപക്ഷപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രവര്ത്തനങ്ങളാല് ഒരുസമയം ഉജ്വലവും, അതേസമയം അതിന്റെ പരാജയത്താല് വ്യാമൂകവുമായ കാലഘട്ടമാണ്. അതിലേക്കു നയിച്ചതുതന്നെ, വ്യവസ്ഥാപിത ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ ആന്തരികജീര്ണതയും സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരഭാരതത്തില് ഇടതുപക്ഷത്തിനു സംഭവിച്ച പിന്നാക്കംപോക്കു സൃഷ്ടിച്ച സ്വപ്നഭംഗവുമാണ്.
മൂന്ന്
മണ്ണിന്റെ മാറില് ഇടതുപക്ഷസഹയാത്രികനും പുരോഗമനസാഹിത്യകാരനുമായ ചെറുകാടിന്റെ നോവല് എം.ടി.യുടെ തിരക്കഥയില് ചലച്ചിത്രമായപ്പോള്, സംഘഗാനത്തില് കൂടുതല് കെട്ടുറപ്പുള്ള രാഷ്ട്രീയശരീരം പ്രമേയത്തിനുവേണ്ടി സ്വീകരിക്കാന് ബക്കര് ഉത്സുകനായി. തീവ്ര ഇടതുപക്ഷസ്വഭാവമുള്ള പ്രമേയങ്ങളോടു ചായ്വു പ്രകടിപ്പിച്ചുപോന്ന എഴുത്തുകാരനായ എം. സുകുമാരന്റെ രാഷ്ട്രീയാക്ഷേപഹാസ്യച്ഛായയുള്ള നോവലെറ്റായ സംഘഗാനമാണു ബക്കര് തെരഞ്ഞെടുത്തത്. അതിലെ വെള്ളക്കോളര് സുഹൃത്തിനെ തേടിനടക്കുന്ന ഗൗതമന് എന്ന തൊഴിലന്വേഷകനായ ഗ്രാമീണന് പുതിയ ഉപരിമദ്ധ്യവര്ഗത്തിന്റെ - പെറ്റീ ബൂര്ഷ്വാസിയുടെ - രാഷ്ട്രീയപാപ്പരത്തത്തിന്റെ തെളിവായാണവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്.
സാഹിത്യത്തെയും സംഗീതത്തെയും നാടകത്തെയും രാഷ്ട്രീയപ്രത്യയശാസ്ത്ര - പ്രയോഗപദ്ധതീസഹായങ്ങളായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയ കമ്യൂണിസ്റ്റു പാര്ട്ടി പക്ഷേ, സിനിമയെ കാര്യമായി ഉപജീവിച്ചതേയില്ലെന്ന വൈരുദ്ധ്യം ശ്രദ്ധേയമാണ്. സിനിമ അടിസ്ഥാനപരമായി മൂലധനകലയായതുകൊണ്ടാണതു സംഭവിച്ചതെന്നു കരുതാന് ന്യായമില്ല. കാരണം പില്ക്കാലത്ത്, കാലംതെറ്റി ഈ ചലച്ചിത്രപ്രയോഗം സജീവമായി നടക്കുന്നുണ്ട്. എഴുപതുകളുടെ അവസാനവും എണ്പതുകളിലും 'ജനശക്തി' എന്ന നിര്മാണവിതരണക്കമ്പനി 'ദേശാഭിമാനി സ്റ്റഡി സര്ക്കിളി'ന്റെ സഹായത്തോടെ പ്രവര്ത്തനം നടത്തുന്നുണ്ട്. പി.എ. ബക്കറിന്റെ മണ്ണിന്റെ മാറില് നിര്മിക്കുന്നതു ഈ ബന്ധവലയങ്ങളില്പ്പെട്ട 'കൈരളി ഫിലിംസ്' ആണ്. ജനശക്തി ഫിലിംസിന്റെ മുന്നിരയിലുണ്ടായിരുന്ന പി. ജയപാലമേനോന്റെ ഓര്മക്കുറിപ്പുകളില് അക്കാലപ്രവര്ത്തനങ്ങള് രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു: 'ഒരുകാലത്ത് നാടകരംഗം ശക്തമായ ഇടതുപക്ഷപ്രസ്ഥാനം വളര്ത്താന് സഹായകരമായതുപോലെ ചലച്ചിത്രരംഗവും ഉപയോഗപ്പെടുത്തണം, നല്ല സിനിമകള് നിര്മിക്കുകയും പ്രചരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യണം എന്നീ ഉദ്ദേശ്യങ്ങളോടെ ദേശാഭിമാനി സ്റ്റഡി സര്ക്കിളിന്റെയും മാര്ക്സിസ്റ്റുപാര്ട്ടിയുടെയും നേതൃഘടകങ്ങള് ആലോചിച്ച് തീരുമാനിച്ചപ്രകാരം 1977ല് ജനശക്തി ഫിലിംസ് പ്രൈവറ്റ് ലിമിറ്റഡ് എന്ന കമ്പനി രൂപംകൊണ്ടു. സി.പി.ഐ. (എം) സംസ്ഥാനസെക്രട്ടറിയേറ്റ് അംഗം സ: കെ.ചാത്തുണ്ണിമാസ്റ്റര്, സംസ്ഥാന കമ്മിറ്റി അംഗം, സ: പി.ഗോവിന്ദപ്പിള്ള, എന്നിവരുടെ പരിശ്രമത്തിലും നേതൃത്വത്തിലും രൂപംകൊണ്ട കമ്പനിയില് അവര്ക്കുപുറമേ, ദേശാഭിമാനി സ്റ്റഡി സര്ക്കിള് സംസ്ഥാന കമ്മിറ്റിയംഗങ്ങളായ ശ്രീമാന്മാര് തായാട്ട് ശങ്കരന്, എ.പി.പി. നമ്പൂതിരി, വി. അരവിന്ദാക്ഷന്, സ: ജനാര്ദ്ദനക്കുറുപ്പ്, ശ്രീമതി പി. വത്സല, ഞാന് തുടങ്ങിയവരായിരുന്നു ആദ്യകാല ഡയറക്ടര്മാര് എന്നാണ് ഓര്മ. കമ്പനി തുടങ്ങി ഏതാനും മാസങ്ങള്ക്കുള്ളില്ത്തന്നെ എന്നെ അതിന്റെ മാനേജിംഗ് ഡയറക്ടറാക്കി (2005:56).
ജനശക്തിയുടെ ശ്രമങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ജയപാലമേനോന്റെ സ്മരണകള് ഇങ്ങനെ സംക്ഷേപിക്കാം: 1978ല് എറണാകുളത്ത് ചലച്ചിത്രോത്സവം നടത്തുകയും ഇന്ത്യന് നവസിനിമയിലെ പ്രധാനികളെ അതില് പങ്കെടുപ്പിക്കുകയും ചെയ്തതുമുതല് ജോണ് ഏബ്രഹാമിന്റെ ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങളുടെ പ്രദര്ശനമേറ്റെടുത്തതുവരെയുള്ള പദ്ധതികള് ജനശക്തി നിര്വഹിച്ചു. അന്യരുടെ ഭൂമി, ത്രാസം, യാരോ ഒരാള്, കബനീനദി ചുവന്നപ്പോള്, അഗ്രഹാരത്തില് കഴുതൈ, പ്രകൃതീ മനോഹരി, ഏകാകിനി തുടങ്ങി മലയാളത്തിലെയും ഘടശ്രാദ്ധ, സംസ്കാര, പല്ലവി, പാഥേര് പാഞ്ജലി, അപുര് സൊന്സാര്, ഭുവന്ഷോം, ഏക് ദിന് പ്രതിദിന്, സുവര്ണരേഖ, ഭൂമിക, മന്ഥന് തുടങ്ങി ഇതരഭാരതീയഭാഷകളിലെയും രാഷ്ട്രീയാന്തര്ഗതമുള്ള നവസിനിമയുടെ നിര്മാണ-വിതരണ-പ്രദര്ശനനിര്വഹണങ്ങളില് ജനശക്തി പ്രത്യക്ഷമോ പരോക്ഷമോ ആയ പങ്കുവഹിച്ചു. മൃണാള്സെന്, ശ്യാം ബെനെഗല്, കുമാര് സാഹ്നി, മണി കൗള്, ഗിരീഷ് കാസറവള്ളി, ലങ്കേഷ്, ശിവരാമകാരന്ത്, ജയകാന്തന്, അടൂര് ഗോപാലകൃഷ്ണന്, ജോണ് ഏബ്രഹാം, എം.ടി. വാസുദേവന് നായര്, പി.എ. ബക്കര് എന്നീ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുമായി ജനശക്തി സഹകരിക്കുകയും ഇവരെല്ലാം ജനശക്തി സംഘടിപ്പിച്ച ചലച്ചിത്രോത്സവത്തില് പങ്കെടുക്കുകയും ചെയ്തു. ചെറുകാടിന്റെ ദേവലോകം എന്ന നോവല് എം.ടി. വാസുദേവന് നായര് തിരക്കഥയെഴുതി, സംവിധാനം ചെയ്യുന്ന പദ്ധതിയാണ് ജനശക്തിയുടെ അവസാനത്തെ പ്രമുഖകര്മം. ആ ചിത്രം (1979) ചിത്രീകരണത്തിന്റെ പാതിവഴിയില് സാമ്പത്തികപ്രതിസന്ധിമൂലം ഉപേക്ഷിക്കേണ്ടിവന്നതോടെ ജനശക്തിയുടെ പ്രവര്ത്തനങ്ങള് അശക്തമായി2 (2005:56-71).
ജനശക്തിയുടെ പ്രവര്ത്തനങ്ങളായി രണ്ടു സിനിമകളുടെ പ്രവര്ത്തനങ്ങള് നടക്കുന്നു. മണ്ണിന്റെ മാറിലും ദേവലോകവും. രണ്ടും ചെറുകാടിന്റെ നോവലുകളുടെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരങ്ങള്. രണ്ടു ചിത്രങ്ങളുടെയും തിരക്കഥ നിര്വഹിക്കുന്നത് എം.ടി.വാസുദേവന് നായര്. രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും ചിത്രീകരണം പൂര്ത്തിയാകാതെ നീളുകയും മുടങ്ങിപ്പോകുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ നിര്മാണത്തോട്, അതിന്റെ പൂര്ത്തീകരണത്തോട് എന്തുകൊണ്ടായിരിക്കും കേരളത്തിലെ ഇടതുപ്രസ്ഥാനങ്ങള്, മലയാളിയുടെ ഇടതവബോധം നിസ്സംഗത പാലിച്ചത്. ഇടതുരാഷ്ട്രീയപ്രയോഗശാസ്ത്രത്തിന്റെ ദാര്ഢ്യമുള്ള ഈ രണ്ടു രചനകളുടെയും പിന്നില് ചലച്ചിത്രപാഠരചനയ്ക്കു എം.ടി. വാസുദേവന് നായര് നിയുക്തനാകുന്നതിന്റെ രചനാ/ രാഷ്ട്രീയ രഹസ്യമെന്തായിരിക്കും? എന്തായിരുന്നു ചെറുകാടിന്റെ ആ നോവലുകളുടെ ചലച്ചിത്രപാഠാന്തരം... ഈ ചോദ്യങ്ങള്ക്കൊന്നിനും ഉത്തരം സാദ്ധ്യമല്ലാത്തവിധം ആ രണ്ടു ചലച്ചിത്രപാഠാന്തരങ്ങളും ചരിത്രത്തില് അഭാവപ്പെടുന്നു. കാലവിഷമം കൊണ്ട് അസാധുപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രങ്ങളോടൊപ്പം, ഈ അഭാവപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രങ്ങളും പ്രധാനപ്പെട്ടതാകുകയാണ്.
നാല്
നവോത്ഥാനനോവലിസ്റ്റുകളായ തകഴി, ബഷീര്, കേശവദേവ്, ഉറൂബ്, എസ്.കെ.പൊറ്റെക്കാട് എന്നിവരെ സിനിമ സ്വീകരിച്ചു. തൊട്ടുപിന്നാലെ വന്ന എം.ടി. വാസുദേവന് നായര്, സി. രാധാകൃഷ്ണന് (പ്രിയയ്ക്കു പുറമേ അഗ്നി, പുഷ്യരാഗം, ഒറ്റയടിപ്പാതകള് എന്നിവ അദ്ദേഹം തന്നെ എഴുതി സംവിധാനം ചെയ്തു, ഭാഗ്യവാന് പോലെ ചില സിനിമകള്ക്കു തിരക്കഥയുമെഴുതി), മലയാറ്റൂര് (ഒടുക്കം തുടക്കം, അയ്യര് ദ ഗ്രേറ്റ്), പി. വത്സല തുടങ്ങിയവരെയും സിനിമ സ്വീകരിച്ചു. ഇതിനുശേഷം, അറുപതുകളുടെ അവസാനം മുതല് എണ്പതുകളുടെ അവസാനംവരെ നീണ്ടുനിന്ന ആധുനികതയുടെ കാലത്തെ സാഹിത്യത്തെ സിനിമ തിരസ്കരിക്കുകയായിരുന്നെന്ന് ചരിത്രാന്വേഷണം കാട്ടിത്തരും. ഇതിനെത്തുടര്ന്നുണ്ടാകുന്ന ആധുനികോത്തരകാലത്തെ പ്രധാന എഴുത്തുകാരെയൊക്കെ, ആദ്യകാലത്തെ തിരസ്കാരത്തിനു ശേഷം സിനിമ രണ്ടുകൈയും നീട്ടി സ്വീകരിക്കുന്നതും കാണാം. ഉണ്ണി ആര്., സന്തോഷ് ഏച്ചിക്കാനം, പി.എസ്.റഫീക്ക് തുടങ്ങിയ എഴുത്തുകാര് പുതുമലയാളസിനിമയില് ഹിറ്റ്മേക്കര്മാരാണ്. അതിനുപക്ഷേ, നവതലമുറസിനിമകളെ പുതിയ ജനുസ്സു സിനിമയുദയം ചെയ്യേണ്ടിവന്നു. അതിനനുസരിച്ച്, സിനിമയില് എല്ലാ രംഗത്തും തലമുറമാറ്റം വരേണ്ടിവന്നു. അതിനുമുന്പ് സന്തോഷ് ഏച്ചിക്കാനം സിനിമയില് പ്രവേശിക്കാന് നടത്തിയ ശ്രമങ്ങള് നീണ്ടതാണെന്ന് പഴയ സിനിമാവാര്ത്തകള് കാട്ടിത്തരും. ജനപ്രിയസീരിയലുകള്ക്കായി എഴുതിയെഴുതി അതിന്റെ അന്ത്യത്തിലാണ് സന്തോഷ് സിനിമയിലേക്കെത്തുന്നത്. അതിനിടെ നിന്നുപോയതും നീണ്ടുപോയതുമായ സിനിമകള് പലതാണ്. ഉണ്ണിയുടെ സിനിമാപ്രവേശം സുഹൃത്തായ അമല് നീരദിന്റെ രചനാപങ്കാളിയെന്ന നിലയിലാണ്. സത്യത്തില് ലീലയൊഴികെ മിക്കവാറുമെല്ലാ സിനിമകളും ഉണ്ണി രചനാപങ്കാളിത്തം വഹിക്കുന്നവ മാത്രമാണ്. ലീലയാകട്ടെ, സംവിധായകന് രഞ്ജിത്തിന്റെ താല്പര്യങ്ങള്ക്കനുസരിച്ച് മാറിയതും (ഉണ്ണിയുടെ അഭിമുഖം - പച്ചക്കുതിര) ഒഴിവുദിവസത്തെ കളി ഉണ്ണിയുടെ രചനാസഹായമില്ലാതെ സനല്കുമാര് ശശിധരന് ചലച്ചിത്രവല്ക്കരിച്ചതും. പുതിയ കാലത്തെ പ്രധാനപ്പെട്ട രണ്ടു നോവലുകളായ പാലേരിമാണിക്യവും കെടിഎന് കോട്ടൂരും (രണ്ടും ടി.പി.രാജീവന്റേത്) രഞ്ജിത്ത് തിരക്കഥയെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത് ചലച്ചിത്രങ്ങളാക്കി. സന്തോഷ് ഏച്ചിക്കാനത്തിന്റെ എഴുത്തിന്റെ ബന്ധുത്വമുണ്ട് ഇടുക്കി ഗോള്ഡ്, ചന്ദ്രേട്ടന് എവിടെയാ എന്നീ സിനിമകള്ക്ക്. പി.എസ്. റഫീക്കിന്റെ കഥകള് സിനിമകളായില്ലെങ്കിലും അദ്ദേഹം തിരക്കഥയെഴുതിയ ആമേന് ചരിത്രം സൃഷ്ടിച്ചു. എഴുത്തില് പുതുവഴിയും. എസ്.ഹരീഷിന്റെ ഒന്നിലധികം കഥകള് ചേര്ത്താണ് സഞ്ജു സുരേന്ദ്രന്റെ ഏദന് എന്ന സിനിമ. എസ്. ഹരീഷിന്റെ മാവോയിസ്റ്റ് (ജല്ലിക്കട്ട്) അടക്കം ഏതാനും കഥകള് സിനിമകളായി. അതേസമയം, ആഴ്ചപ്പതിപ്പുകളില് പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന കഥകള് പുതിയ സംവിധായകര് സിനിമയാക്കാന് ആലോചിക്കുന്ന പ്രവണത ഇന്നുണ്ട്. ജി.ആര്. ഇന്ദുഗോപന്റെ കഥകള്ക്കു പുതുതായി കൈവന്ന ജനപ്രിയത അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചില കഥകള് സിനിമകളാകുന്നതില് കലാശിച്ചെങ്കിലും അവയൊന്നും പ്രതീക്ഷിച്ച ജനപ്രീതി നേടിയില്ല. വിലായത് ബുദ്ധ സിനിമയ്ക്കായി രചിച്ചെങ്കിലും സിനിമയാകാത്തതിനാല് സാഹിത്യമായി. ഇപ്പോള് അത് സിനിമയാകുന്നുവെന്നാണ് ഏറെക്കാലമായി കേള്ക്കുന്ന വാര്ത്ത. ആടുജീവിതം ഒരു വ്യാഴവട്ടക്കാലമെടുത്താണ് നിര്മാണപ്രവര്ത്തനങ്ങള് പൂര്ത്തികരിച്ചത്.
നവോത്ഥാനസാഹിത്യത്തില്നിന്ന് ആധുനികതയെ തൊടാതെ, ആധുനികോത്തരസാഹിത്യത്തിലേക്ക് ഉടന്തടി ചാടിയതാണ് മലയാളസിനിമയെന്നു പറയാം. എന്തുകൊണ്ടാണ് ആധുനികതയെ സിനിമ സ്പര്ശിക്കാതിരുന്നത്. ആധുനികസാഹിത്യകാരന്മാരില് പലരെയും സിനിമ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. എം.മുകുന്ദന്റെ ദൈവത്തിന്റെ വികൃതികള്, മദാമ്മ, കിളിവന്നു വിളിച്ചപ്പോള്, സാവിത്രിയുടെ അരഞ്ഞാണം എന്നിവ സിനിമയായി. പക്ഷേ, മുകുന്ദന് എന്ന എഴുത്തുകാരന്റെ രചനാവൈദഗ്ദ്ധ്യം തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ രൂപത്തില് സിനിമ ആവശ്യപ്പെട്ടില്ല. ഒ.വി.വിജയന്റെ ശ്രാദ്ധം, കടല്ത്തീരത്ത് എന്നിവ സിനിമകള്ക്കാധാരമായെങ്കിലും വിജയന്റെ രചനയിലല്ല അവ പുറത്തുവന്നത്. വിജയന് രചനാസഹായം നടത്തിയ സിനിമ രാജീവ് അഞ്ചലിന്റെ ഗുരുവാണ്. പുനത്തില് കുഞ്ഞബ്ദുള്ളയുടെ സ്മാരകശിലകള് പില്ക്കാലത്ത് രാമാനം എന്ന പേരില് എംപി സുകുമാരന് നായര് തിരക്കഥയെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. എം.പി. നാരായണപിള്ളയുടെ ഏകനോവലായ പരിണാമം ശിവപ്രസാദ് തിരക്കഥയെഴുതി ടെലിവിഷന് പരമ്പരയായി. വി.കെ.എന്നിന്റെ പ്രേമവും വിവാഹവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനയില് അപ്പുണ്ണി എന്ന പേരില് സത്യന് അന്തിക്കാട് സംവിധാനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. പയ്യന് കഥകള് ടെലിവിഷന് സീരിയലുമായി. സക്കറിയയുടെ ഭാസ്കരപ്പട്ടേലരും എന്റെ ജീവിതവും വിധേയന് എന്ന പേരില് അടൂരിന്റെ രചനയില് സിനിമയായിട്ടുണ്ട്. പിന്നീട് പ്രെയിസ് ദ ലോഡ് കെ.എ. ദേവരാജന് രചിച്ച് ഷിബു ഗംഗാധരന് സംവിധാനം ചെയ്തു. സക്കറിയയുടെ തിരക്കഥയില് കൈരളീവിലാസം ലോഡ്ജ്ജ് എന്ന ടെലിസീരിയല് നെടുമുടി വേണു സംവിധാനം ചെയ്തും ജനനി എന്ന ചിത്രം രാജീവ് നാഥ് സംവിധാനം ചെയ്തും പുറത്തുവന്നിട്ടുണ്ട്. സക്കറിയ ജോണ് ഏബ്രഹാമിനു വേണ്ടി രചിച്ച ജോസഫ് എന്ന പുരോഹിതന് ചലച്ചിത്രമായില്ലെങ്കിലും പുസ്തകരൂപത്തില് പുറത്തുവന്നു. സത്യത്തില്, ആധുനികതയുടെ കാലത്തെ എഴുത്തുകാരില് രണ്ടു പേര് മാത്രമാണ് സിനിമയ്ക്കായി രചന നിര്വഹിച്ചിട്ടുള്ളത്. കാക്കനാടന്റെ പാര്വതി, പറങ്കിമല എന്നീ നോവലുകള്ക്ക് അദ്ദേഹം തിരക്കഥ രചിച്ചു. രണ്ടു സിനിമകളും ഭരതന് സംവിധാനം ചെയ്തു. മറ്റൊരാള് മാടമ്പ് കുഞ്ഞുകുട്ടനാണ്. അശ്വത്ഥാമാവ്, ഭ്രഷ്ട് എന്നീ മാടമ്പുനോവലുകള് സിനിമയായി. പില്ക്കാലത്ത് മാടമ്പ് അനേകം പാര്ശ്വധാരാസിനിമകള്ക്കു തിരക്കഥയെഴുതിയിട്ടുണ്ട്. സി.വി. ബാലകൃഷ്ണന്റെ ഉപരോധം (പുരാവൃത്തം), മറ്റൊരാള് എന്നിവ സിനിമയായിട്ടുണ്ട്.
ആധുനികത മുന്നോട്ടുവച്ച പരാജിതപുരുഷത്വം, മത-സദാചാരവിരുദ്ധമായ ലൈംഗികത, മൂല്യനിരാസം, രാഷ്ട്രീയസ്വപ്നഭംഗം എന്നീ വിഷയങ്ങളോടുള്ള അനാസക്തിയാണോ സിനിമ ആ കാലസാഹിത്യത്തെ തിരസ്കരിക്കാന് കാരണമായത് എന്നന്വേഷിക്കേണ്ടതുണ്ട്. രവിഗുപ്തന്റെ അസ്തി, ലെനിന് രാജേന്ദ്രന്റെ വേനലും പ്രേംനസീറിനെ കാണ്മാനില്ലയും തുടങ്ങിയ സിനിമകള് ഈ ആധുനികമനോഭാവത്തെ ഉള്ക്കൊള്ളാന് ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. കാക്കനാടന്റെ നോവലുകളിലെ അതിലൈംഗികതയെ സിനിമ ഏറ്റെടുക്കാന് ശ്രമിച്ചു. അതേസമയം, ഒ.വി.വിജയന്റെ ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസവും ഗുരുസാഗരവും ശ്യാമപ്രസാദ് അടക്കമുള്ള പ്രമുഖര് പലവട്ടം സിനിമയാക്കാന് ആലോചിച്ചിട്ടും മമ്മൂട്ടിയെപ്പോലുള്ള മുന്നിരത്താരങ്ങള് പിന്തുണ നല്കിയിട്ടും നടന്നില്ല. എം.മുകുന്ദന്റെ മയ്യഴിപ്പുഴയുടെ തീരങ്ങളിലും സിനിമയാക്കാന് ചിലര് ആലോചിച്ചതാണ്. സി.വി.ബാലകൃഷ്ണന്റെ ഉറങ്ങാന് വയ്യയും നടക്കാതെ പോയ ചലച്ചിത്രാലോചനയാണ്. എന്തുകൊണ്ടായിരിക്കും ആധുനികതയിലെ പ്രമുഖകൃതികള് സിനിമയാകാതിരുന്നത്. എന്തുകൊണ്ടായിരിക്കും നവോത്ഥാനകാലത്തെയും ആധുനികോത്തരകാലത്തെയും എഴുത്തുകാരെയും തിരക്കഥാകാരന്മായി സിനിമ സ്വീകരിച്ചപ്പോള് ആധുനികര്ക്ക് അയിത്തം വീണത്.
ഫ്യൂഡല് കാലത്തുനിന്ന് മുതലാളിത്തത്തിലേക്കും അടിമത്തത്തില് നിന്ന് നവോത്ഥാനത്തിലേക്കും മലയാളി എടുത്തെറിയപ്പെട്ടതുപോലെ, ഒരു സാമൂഹിക- സാമ്പത്തിക - മനശ്ശാസ്ത്രം ഈ വിപര്യയത്തിനു പിന്നില് പ്രവര്ത്തിച്ചിട്ടുണ്ടോ എന്നതാണു കാതലായ ചോദ്യം.
കുറിപ്പുകള്
1. സിവിക് എഴുതിയ നിങ്ങളാരെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി എന്ന നാടകം മുഖ്യധാരാ ഇടതുപ്രസ്ഥാനങ്ങളില്നിന്ന് കടുത്ത എതിര്പ്പുകള് ഉയര്ത്തി. സിവിക്കിന്റേത് തോപ്പില് ഭാസിയുടെ നാടകത്തിന്റെ പ്രതിനാടകമായിരുന്നു. അതിനു പ്രതിനാടകം എന്ന നിലയില് കണിയാപുരം രാമചന്ദ്രന്റെ നേതൃത്വത്തില് നിന്റെ തന്തയെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി എന്നൊരു നാടകം രചിച്ച് അരങ്ങേറ്റുകവരെയുണ്ടായി ഇടതുരാഷ്ട്രീയസാംസ്കാരികസംഘങ്ങള്. അതൊരു തെറിവാക്കല്ലെന്നും നിങ്ങളുടെ തന്തമാരുടെ തലമുറയെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി എന്ന അര്ത്ഥത്തിലാണത് ഉപയോഗിച്ചതെന്നും കണിയാപുരം പ്രസ്താവിക്കുകയും ചെയ്തു.
2. കേരളത്തിലെ സമാന്തര സിനിമാ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെയും ജനശക്തി ഫിലിംസിന്റെയും തകര്ച്ചയ്ക്ക് വഴിവെച്ചത് ജനകീയ സിനിമയെ കുറിച്ചുള്ള തെറ്റിദ്ധാരണകളായിരുന്നുവെന്നും ആ വിധത്തിലുള്ള കുറ്റസമ്മതത്തിന് ഇന്നു ചരിത്രപ്രസക്തിയുണ്ടെന്നും പ്രേംചന്ദ് നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ജനപ്രിയസമവാക്യങ്ങളും അങ്ങനെ ജനപ്രിയഭാവുകത്വവും മാറ്റിയെഴുതിയ ചെമ്മീന് എന്ന സിനിമയെ ഇടതുകലാമനസ്സുള്ള മലയാളിബുദ്ധിജീവികള് മനസ്സിലാക്കിയതിലെ വീഴ്ചയെക്കുറിച്ച്, പി.ടി. കുഞ്ഞുമുഹമ്മദിന്റെ ഏറ്റുപറച്ചില് മുന്നിര്ത്തി പ്രേംചന്ദ് ഇങ്ങനെ എഴുതുന്നു: '2015 ജനുവരി 6ന് ചൊവ്വാഴ്ച വൈകിട്ട്, കോഴിക്കോട്ടെ ഒരു പുസ്തകപ്രകാശനച്ചടങ്ങില് വച്ച് രാഷ്ട്രീയക്കാരനും രാഷ്ട്രീയസിനിമയുടെ വക്താവുമായ പി.ടി. കുഞ്ഞുമുഹമ്മദ് ഒരു കുമ്പസാരം നടത്തി. എഴുപതുകളുടെ അന്ത്യത്തിലും എണ്പതുകളുടെ തുടക്കത്തിലും തങ്ങളുടെ, അതായത് പി.ടി. അടക്കമുള്ള ഇടതുപക്ഷ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ സിനിമകള് മാത്രമാണ് സിനിമകള് എന്ന ഭീകരമായൊരു തെറ്റിദ്ധാരണ തങ്ങള് വെച്ചുപുലര്ത്തി എന്ന്. തങ്ങളുടേതൊഴിച്ചുള്ള മറ്റൊരു സിനിമയും സിനിമയേ അല്ലെന്നുള്ള അന്ധവിശ്വാസമായിരുന്നു തങ്ങളെ നയിച്ചിരുന്നതെന്നും ചെമ്മീന് അടക്കം അതിനുപുറത്തുള്ള സിനിമകളൊന്നും കാണാനുള്ള ശേഷി തങ്ങള്ക്കന്ന് ഇല്ലായിരുന്നുവെന്നും പി.ടി. കുഞ്ഞുമുഹമ്മദ് വികാരവിഷുബ്ധനായി പറഞ്ഞു. ശിഖ മോഹന്ദാസ് എഴുതിയ ജനശക്തി ഫിലിംസ് എവിടെ? എന്ന പുസ്തകത്തിന്റെ പ്രകാശനച്ചടങ്ങായിരുന്നു വേദി. കഴിഞ്ഞ പതിറ്റാണ്ടുകളില് സമാന്തര ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ അമരക്കാരനായി തളരാതെനിന്ന ചെലവൂര് വേണുവിനെയും ജനശക്തി ഫിലിംസ് എന്ന ചരിത്രവിസ്മയത്തിന്റെ സ്ഥാപകരിലൊരാളായ വയോധികനായ പി. ജയപാലമേനോനെയും സാക്ഷി നിര്ത്തിയായിരുന്നു പി.ടി.യുടെ ഈ കുമ്പസാരം' (2015).
ആധാരസൂചി
ഉറൂബ്. ഉമ്മാച്ചു. കോട്ടയം: ഡി.സി.ബുക്സ്, 2014.
ജയപാലമേനോന്, പി. ഒളിമങ്ങാത്ത ഓര്മകള്. പാലക്കാട്: രചയിതാവാല് പ്രസാധനം, 2005.
ബഷീര്, വൈക്കം മുഹമ്മദ്. ഭാര്ഗവീനിലയം. കോട്ടയം: ഡി.സി.ബുക്സ്, 2012.
ബാലചന്ദ്രന്നായര്, പെരുന്താന്നി. മലയാളസിനിമ ഇന്നലെ ഇന്ന്. തിരുവനന്തപുരം: യവനിക പബ്ലിക്കേഷന്, 2009.
രാജീവന്, ടി.പി. കെ.ടി.എന്. കോട്ടൂര്: എഴുത്തും ജീവിതവും. തൃശ്ശൂര്: കറന്റ് ബുക്സ്, 2015.
വാസുദേവന്നായര്, എം.ടി. എന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട തിരക്കഥകള്. കോട്ടയം: ഡി.സി.ബുക്സ്, 2012.
സക്കറിയ. സന്മസ്സുള്ളവര്ക്ക് സമാധാനം. കോട്ടയം: ഡി.സി.ബുക്സ്, 2013.
ശിവശങ്കരപ്പിള്ള, തകഴി. ചെമ്മീന്. കോട്ടയം: ഡി.സി.ബുക്സ്, 2014.
സുകുമാരന്, എം. എം. സുകുമാരന്റെ കഥകള്. തിരുവനന്തപുരം: ഡി.സി.ബുക്സ്, 2014.
റഫീക്ക്, പി.എസ്. ആമേന്. തൃശ്ശൂര്: കറന്റ് ബുക്സ്, 2014.
പ്രേംചന്ദ്. സിനിമയില് അടിയന്തിരാവസ്ഥ, രാഷ്ട്രീയം നിരോധിച്ചിരിക്കുന്നു. http://southlive.in/movies-film-debate/3645?qt-sections_tabs=2, 2015.
സജീഷ് എന്.പി. ചുവന്ന താരങ്ങളും രക്തനക്ഷത്രങ്ങളും: മുഖ്യധാരാ മാര്ക്സിസത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരം മുഖ്യധാരാ സിനിമയില്. http://www.nalamidam.com/archives/449, 2011.
അന്വര് അബ്ദുള്ള
അസിസ്റ്റന്റ് പ്രഫെസര്
സാഹിത്യരചനാവിഭാഗം
മലയാളം യൂണിവേഴ്സിറ്റി
വാക്കാട്, തിരൂര്.
Comments