സ്ത്രീസ്വത്വം: തിരഞ്ഞെടുത്ത തമിഴ്-മലയാള ചലച്ചിത്രങ്ങളെ മുൻനിർത്തിയുള്ള താരതമ്യ പഠനം

ചിന്ത എസ്. ധരൻ

സംഗ്രഹം 

സിനിമ ഒരു ദൃശ്യമാധ്യമമാണ്.അതുകൊണ്ടു തന്നെ കലാമാധ്യമമെന്ന നിലയിൽ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനം അതിൻ്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവ്യവഹാരങ്ങളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി ആയിരിക്കണം. ഇവിടെ പ്രാധാന്യം ഇന്ദ്രിയാനുഭവത്തിനായിരിക്കണം. ദൃശ്യപാഠത്തോടൊപ്പം ശ്രവ്യപാഠത്തിനും ചലച്ചിത്രങ്ങൾ പ്രാധാന്യം നൽകുന്നു. ഒരു കഥയെന്ന നിലയിൽ മാത്രം അതിനെ സമീപിക്കുന്നതിൽ പരിമിതിയുണ്ട്. എന്തെന്നാൽ കഥയും കവിതയും നോവലും ലേഖനങ്ങളും മാത്രമുണ്ടായിരുന്ന സാഹിത്യമേഖലയിലേയ്ക്ക് അനുഭവകഥനങ്ങളോടൊപ്പം കടന്നു വന്ന സാഹിത്യരൂപം കൂടിയാണ് സിനിമ. ദൃശ്യവും ശബ്ദവും ചേർന്ന ഈ കലാവിഷ്ക്കാരം ദൃശ്യപാഠത്തിനും ശബ്ദ  പാഠത്തിനും പ്രത്യേകം ഊന്നൽ നൽകുന്നുണ്ട്. ചലച്ചിത്രങ്ങൾ നമുക്ക് നൽകുന്നത് കേവലം കാഴ്ച മാത്രമല്ല, നേർക്കാഴ്ചയുടെ ആസ്വാദനം കൂടിയാണ്.

ആസ്വാദനത്തിൻ്റെ നേർക്കാഴ്ചയോടൊപ്പം സാഹിത്യമേഖലയിലേയ്ക്ക് വന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ നിരവധി പരീക്ഷണങ്ങൾ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അത്തരത്തിലുള്ള ഒന്നാണ് സ്ത്രീപക്ഷസിനിമകൾ. സ്ത്രീയേയും അവളുടെ സ്വത്വത്തെയും ആവിഷ്കരിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെ ആവിർഭവിച്ച സിനിമകളാണ് അവയോരോന്നും. പുരുഷന് ഒപ്പം തന്നെ പ്രാധാന്യമുള്ള, അവന് തുണയും ഇണയും ആകേണ്ടവളാണ് സ്ത്രീ. എന്നാൽ അവൾ പലപ്പോഴും രണ്ടാംതരക്കാരിയാവുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

സ്ത്രീ മാറ്റി  നിർത്തപ്പെടേണ്ടവൾ അല്ലെന്നും അവൾക്ക് തന്റേതായ സ്ഥാനം ഈ സമൂഹത്തിൽ ഉണ്ടെന്നും പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്ന നിരവധി സിനിമകൾ ഓരോ ഭാഷയ്ക്കും മുതൽക്കൂട്ടായിട്ടുണ്ട്. അത്തരത്തിൽ വ്യത്യസ്ത ഭാഷയിലുള്ള രണ്ട് ചലച്ചിത്രങ്ങളാണ് ഇവിടെ പഠനവിധേയമാക്കുന്നത്. സ്ത്രീ പ്രാതിനിധ്യത്തെ എടുത്തു കാണിക്കുന്ന തിരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട തമിഴ്-മലയാള ചലച്ചിതങ്ങളാണ് സ്വത്വപഠനത്തിനായി എടുത്തിരിക്കുന്നത്. പ്രസ്തുത ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ സ്ത്രീസ്വത്വത്തെയും കഥാപാത്രങ്ങളെയും താരതമ്യാത്മകമായി വിലയിരുത്തുകയാണിവിടെ ചെയ്യുന്നത്.

താക്കോൽവാക്കുകൾ:സ്ത്രീസ്വത്വം,ദൃശ്യപാഠം,ശബ്ദപാഠം,ഇന്ദ്രിയാനുഭവം,ദൃശ്യമാധ്യമം,സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവ്യവഹാരം

ആമുഖം

       സ്വത്വമെന്നത് ആത്യന്തികമായി സൃഷ്ടിയുടെ അടിസ്ഥാനമാണ്. കേരള ഭാഷാനിഘണ്ടുകാരൻ സ്വത്വം എന്ന സംസ്കൃതപദത്തിന് ‘മമത,വ്യക്തിത്വം,ഉടമസ്ഥാവകാശം,തന്റേതെന്ന ഭാവം’ എന്നിങ്ങനെയാണ് അർത്ഥം കൽപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്വത്വം എന്നതുകൊണ്ട് വ്യക്തിത്വം എന്നു തന്നെയാണ് അർത്ഥമാക്കുന്നത്. സ്ത്രീയ്ക്കും പുരുഷനും അവരുടേതായ സ്വത്വം/വ്യക്തിത്വം ഉണ്ട്.  പുരുഷനെപ്പോലെ തന്നെ സ്വതന്ത്രസ്വത്വമുള്ള വർഗ്ഗമാണ് സ്ത്രീയും. സ്ത്രീയും സ്വത്വവും രണ്ടല്ല, ഒന്നാണെന്നു സാരം. സ്ത്രീപ്രകൃതിയുടെ തന്നെ സ്വതന്ത്രസൃഷ്ടിയാണ്. സാമൂഹികഘടനയിൽ സ്ത്രീയും പുരുഷനും തുല്യരാണ്. സ്വാതന്ത്ര്യവും അവകാശങ്ങളും കടമകളും ഒരേ അളവിൽത്തന്നെ ഉള്ള രണ്ടു വ്യക്തിത്വങ്ങൾ. പരസ്പരം ഇണയും തുണയും ആകേണ്ടവർ. അങ്ങനെയുള്ള സ്ത്രീയെ, കേവലം പുരുഷന്റെ സുരക്ഷിതത്വത്തിൽ കഴിയേണ്ടവളും അവന്റെ സഹായിയുമാക്കി മാറ്റിയത്, മതവും പുരുഷമേധാവിത്വവുമാണ്. പരക്കെ അംഗീക്കരിക്കപ്പെട്ടതും യാഥാർത്ഥ്യത്തോട് ഏറെ അടുത്തു നിൽക്കുന്നതുമായ ഒരു വീക്ഷണമാണിത്. ഇന്ന് സ്ത്രീ അനുഭവിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന വിവേചനങ്ങൾക്കെല്ലാം നിദാനം ഇതാണ്.

        മനുഷ്യരിൽ മാത്രമല്ല എല്ലാ പ്രകൃതിപ്രതിഭാസങ്ങളിലും വ്യത്യസ്തതകളും ഭിന്ന ശേഷികളും ഉണ്ട്. ഇത് സ്വത്വത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ പരസ്പര ബന്ധത്തിൽ നീതിയും തുല്യതയും നടപ്പിലാക്കുന്നത് തമ്മിൽ പരിഗണിക്കപ്പെടുമ്പോഴാണ്. സ്ത്രീപുരുഷസമത്വമെന്ന് ലോകം കൊട്ടിഘോഷിക്കുമ്പോഴും, വേണ്ട രീതിയിലുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യമോ പരിഗണനയോ ഇപ്പോഴും സ്ത്രീയ്ക്ക് കിട്ടുന്നില്ല എന്നതാണ് പരമാർത്ഥം. ഒരു സ്ത്രീയെ സംബന്ധിച്ച്, അവൾ ആഗ്രഹിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം കിട്ടി വിമോചിതയാവുക എന്ന തലത്തിലേയ്ക്ക് എത്താൻ നാളിതുവരെ കഴിഞ്ഞിട്ടുമില്ല. അത്തരം വിമോചനങ്ങളും തുല്യതയും പലപ്പോഴും കണ്ടുവരുന്നത് സാഹിത്യാദികലകളിൽ മാത്രമാണ്. അതും ഈ അടുത്ത കാലങ്ങളിലായി മാത്രം. അത്തരത്തിൽ സ്ത്രീ സ്വത്വത്തെ സമൂഹധാരയിലേയ്ക്ക് ഉയർത്തിക്കാണിക്കുന്ന കലാമാധ്യമമാണ് സിനിമ.

           സിനിമ ഒരു ദൃശ്യ-ശ്രവ്യ മാധ്യമമാണ്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഒരു കലാമാധ്യമമെന്ന നിലയിൽ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനം അതിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവ്യവഹാരങ്ങളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയായിരിക്കണം. ഇവിടെ പ്രാധാന്യം ഇന്ദ്രിയാനുഭവത്തിനാണ്. കേവലമൊരു കലയെന്ന രീതിയിൽ അതിനെ സമീപിക്കുന്നതിന് പരിമിതിയുണ്ട്. എന്തെന്നാൽ കഥയും കവിതയും നോവലും മാത്രമുണ്ടായിരുന്ന സാഹിത്യ മേഖലയിലേയ്ക്ക് അനുഭവകഥനങ്ങളോടൊപ്പം കടന്നുവന്ന സാഹിത്യരൂപം കൂടിയാണ് സിനിമ.

        എഴുപതുകളുടെ തുടക്കത്തിൽ (1970) കാലിഫോർണിയയിൽ ആദ്യത്തെ ഫെമിനിസ്റ്റ് ഫിലിം മാഗസിൻ ആരംഭിച്ചു. വിമൻ ആന്റ് ഫിലിം എന്ന പേരോടു കൂടിയ മാഗസിന് തുടക്കം കുറിച്ചത് ‘സിയൂ - ഹ്വാ ബെഹു, സാന്ദ്ര സാലിയർ‘ എന്നിവർ ചേർന്നാണ്. ചരിത്രപരമായ വിമർശനം,നിരൂപണങ്ങൾ,ചലച്ചിത്രനിർമ്മാതാക്കളുമായുള്ള അഭിമുഖങ്ങൾ,ചലച്ചിത്രസിദ്ധാന്തചർച്ചകൾ എന്നിവ ശ്രദ്ധയോടെ പരിശോധിക്കാനും ജനങ്ങളിലേയ്ക്ക് എത്തിക്കാനും മാഗസിൻ ഉപയോഗപ്പെടുത്തി. സ്ത്രീകളെ മറ്റുള്ള അടിച്ചമർത്തപ്പെടലുകളിൽ നിന്ന് മോചിപ്പിക്കേണ്ടതിനെക്കുറിച്ച് അവർ പറഞ്ഞു. മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന സമൂഹത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന കണ്ണാടി എന്ന നിലയിലാണ് മാഗസിനെ അവർ നോക്കിക്കണ്ടത്. ഇത് ഏറെ വിമർശനങ്ങൾക്ക് കാരണമായി. 1976-ഓടു കൂടി ഇത് രണ്ട് ഗ്രൂപ്പായി മാറി.

         സിനിമയിലെ സ്ത്രീയുടെ പ്രാധാന്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചകൾ നടക്കുന്നത് 1970-കളിലാണ്. ആ കാലയളവിൽ ഉണ്ടായ ഫെമിനിസ്റ്റ് സിദ്ധാന്തങ്ങളും അതിനെത്തുടർന്നുണ്ടായ നിരവധി കൃതികളും ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ സ്ത്രീയെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണങ്ങൾക്കു തുടക്കം കുറിച്ചു. രണ്ടാം തരംഗസ്ത്രീവാദത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനപ്രമാണങ്ങൾക്ക് നിദാനമായ കൃതികളാണ് കേയ്റ്റ് മില്ലെറ്റിന്റെ sexual Politics, ഷൂലാമിത്ത് ഫയർസ്റ്റോണിന്റെ ‘The Dialectic of Sex’, ജർമയിൻ ഗ്രീറിന്റെ Eunuch, റോബിൻ മോർഗന്റെ Sisterhood is Powerful എന്നിവ. ആദ്യകാലങ്ങളിലെ സിദ്ധാന്തങ്ങളായ സ്ട്രക്‌ചറലിസം, സൈക്കോ അനാലിസിസ് എന്നിവയും 90-കളിലെ പോസ്റ്റ് കൊളോണിയലിസം, ക്വിയർ സിദ്ധാന്തം, ഉത്തരാധുനിക പരികല്പനകളുമെല്ലാം തന്നെ സിനിമാപഠനത്തിൽ പ്രബലമായി മാറി. ചുരുക്കത്തിൽ ജനപ്രിയ കലയായ സിനിമ എങ്ങനെ സ്ത്രീവിരുദ്ധമാകുന്നു എന്നാണ് സ്ത്രീവാദം പറഞ്ഞു വയ്ക്കുന്നത്.

സിനിമയിലെ സ്ത്രീകൾ

       സിനിമാമേഖലയിലെ സ്ത്രീകൾ വ്യത്യസ്തരംഗങ്ങളിൽ തങ്ങളുടെ പ്രതിഭ തെളിയിച്ചിട്ടുണ്ട് .കേവലം അഭിനേത്രികളുടെ റോൾ മാത്രമല്ല അവൾ ഏറ്റെടുത്തിരിക്കുന്നത്. സിനിമയുടെ സാങ്കേതികമേഖലകൾ ഉൾപ്പെടെയുള്ള എല്ലാ തലങ്ങളിലും അവൾ തന്റെ കഴിവ് തെളിയിച്ചു കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. സംവിധായക,ഛായഗ്രാഹക, നിർമ്മാതാവ്,നിരൂപക, സിനിമാവ്യവസായത്തിലെ മറ്റു തൊഴിലുകൾ ഉൾപ്പെടെയുള്ള എല്ലാ മേഖലകളിലും അവൾ തന്റെ മികവ് തെളിയിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ലോകത്തിലെ എല്ലാ ഭാഷയിെലെയും സിനിമാ മേഖലയിൽ സ്ത്രീയുടെ പ്രാതിനിധ്യം നമുക്ക് കാണാൻ സാധിക്കുന്നു. സ്ത്രീസിനിമ എന്നൊരു വിഭാഗം തന്നെ ഉടലെടുത്തു. “സ്ത്രീകളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള ആഖ്യാനങ്ങളും സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾ ഉൾപ്പെടുന്നതും സ്ത്രീ പ്രേക്ഷകരെ ആകർഷിക്കുന്നതുമായ ഒരു ചലച്ചിത്രവിഭാഗമാണ് സ്ത്രീ സിനിമ”.

          സ്ത്രീയുടെ സിനിമകൾ സാധാരണയായി ചിത്രീകരിക്കുന്നത്, അവളുടെ ആശങ്കകളെയാണ്.  ഗാർഹികജീവിതം, കുടുംബം, മാതൃത്വം,ആത്മത്യാഗം, പ്രണയം തുടങ്ങിയ സംഘർഷങ്ങളാണ് ഇവിടെ സാധാരണയായി ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. അലിസൺ ബട്ട്ലറുടെ അഭിപ്രായത്തിൽ “സ്ത്രീകളുടെ സിനിമ സങ്കീർണവും വിമർശനാത്മകവും സൈദ്ധാന്തികവും സ്ഥാപനപരവുമായ നിർമ്മാണമാണ്”.  ഈ നവോത്ഥാനഘട്ടത്തിൽ പോലും സ്ത്രീയുടെ സിനിമ ഒരു സ്വതന്ത്രവിഭാഗമായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നില്ല.  ‘സ്ത്രീയുടെ സിനിമ അതിന്റെ അസ്തിത്വം തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടത്തക്ക വിധം അവ്യക്തമായി നിലകൊള്ളുന്നു’ എന്നാണ്.ചലച്ചിത്ര നിരൂപകനായ സ്കോട്ട് സിമ്മൺ വാദിക്കുന്നത്. 1980-കൾക്ക് ശേഷമാണ് ഇതൊരു സ്ഥാപിത ചലച്ചിത്ര വിഭാഗമായി പരിഗണിക്കാൻ തുടങ്ങിയത്.

ചരിത്രം

       സ്ത്രീസ്വത്വസിനിമകളുടെ തുടക്കം ഡി.ഡബ്ലിയു.ഗ്രിഫിത്തിൽ നിന്നാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യ സൃഷ്ടികളായ ഫ്ലാഷ് ഓഫ് ലൈറ്റ് (1910), ഹെർ അവേക്കണിംഗ് (1911) എന്നിവയാണ് ഇതിന് തുടക്കം കുറിച്ചത്. പിന്നീട് ഇത് ഭൂരിഭാഗം സ്ത്രീസിനിമകളെയും നിർവചിക്കുന്ന സ്ഥലത്തേക്ക് ഉയർന്നു.ശേഷം ഇവ ജനപ്രിയ വിഭാഗമായി മാറി.അതിന് കാരണം അന്ന് പ്രേക്ഷകരിൽ കൂടുതലും സ്ത്രീകൾ ആയിരുന്നു എന്നതാണ്. പിന്നീട് സ്ത്രീകളുടെ സവിശേഷതകളും ആശങ്കകളും ഉൾപ്പെടുത്തി ഹോളിവുഡ് സിനിമകൾ നിർമ്മിച്ചുവെങ്കിലും 1960-കളോടുകൂടി ഇതും നിലച്ചു. എഴുപതുകളിൽ ക്ലാസിക് വുമൺസ് സിനിമയുടെ തുടർച്ചയായി വന്ന സിനിമകളാണ് വീണ്ടും സ്ത്രീ സ്വത്വത്തിലേക്ക് ഉള്ള യാത്രയ്ക്ക് തുടക്കം കുറിച്ചത്. ജോൺ അവ്നെറ്റിന്റെ മാർഷൽസ് ബീച്ചുകൾ (1988), ഫ്രൈഡ് ഗ്രീൻ ടൊമാറ്റോസ് (1991), 2002-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ദി അവേഴ്സ്, ഫാർ ഫ്രം ഹെവൻ എന്നിവയൊക്കെ ഇത്തരം ക്ലാസിക്പാരമ്പര്യം എടുത്തു കാണിക്കുന്നവയായിരുന്നു. നോർമ ഷെയറിന്റെ ‘The Divorcee’ എന്ന ചിത്രം ഉത്തമ ഉദാഹരണമാണ്. പരസ്ത്രീ ബന്ധം  പുലർത്തി ചതിക്കുന്ന ഭർത്താവിനോട് അതേ നാണയത്തിൽ പകരംവീട്ടുന്ന ഭാര്യയുടെ കഥാപാത്രം ഏറെ വിവാദങ്ങൾക്ക് വഴി തെളിയിച്ച ഒന്നായിരുന്നു.

       ലിംഗവിവേചനങ്ങളും വർഗ്ഗ വിവേചനവും നേരിട്ട ഹോളിവുഡ് നടിയാണ് ഹാത്തി മക് ഡാനിയേൽ (Hattie Mc Daniel). കറുത്ത വർഗ്ഗക്കാരിയായതാണ് അവർ നേരിട്ട വിവേചനങ്ങൾക്കൊക്കെ അടിസ്ഥാനം. ‘The Lion in Winter’ എന്ന ശക്തമായ സ്ത്രീ കഥാപാത്രസിനിമ ചെയ്ത കാതറിൻ ഹെപ്ബേൺ, അവർ ഒരു നടി മാത്രമായിരുന്നില്ല, ഓസ്കാർ നേടിയ ചിത്രത്തിന്റെ നിർമ്മാതാവു കൂടി ആയിരുന്നു. പില്ക്കാല  ഹോളിവുഡ് ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ സ്ത്രീ ഒരു സെക്സ്സിംബൽ മാത്രമായി മാറി.

സ്ത്രീ- ഇന്ത്യൻസിനിമയിൽ

            ലോകസിനിമകളിൽ ഏറ്റവും കൂടുതൽ സിനിമകൾ പ്രതിവർഷം പുറത്തിറങ്ങുന്നത് ഇന്ത്യൻഭാഷകളിലാണ്. അതിൽ ആദ്യ സ്ഥാനത്ത് നിൽക്കുന്നത് ഹിന്ദിസിനിമകൾ തന്നെയാണ്. സിനിമയുടെ എല്ലാ തുറകളിലും ഏറ്റവും കൂടുതൽ സ്ത്രീ . സ്വാധീനം കാണാൻ കഴിയുന്നതും ഹിന്ദി സിനിമയിലാണ്. അതിൽ എടുത്തു പറയത്തക്ക കഥാപാത്രമാണ് നർഗീസ് ദത്തിന്റെ ‘MotherIndia’ എന്ന ചിത്രത്തിലേത്, തുടർന്ന് ശബാന ആസ്മിയുടെ അർത്ഥ്, ഗൈഡ് എന്ന ചിത്രത്തിലെ വഹിദ റഹ്മാന്റെ കഥാപാത്രം ഇവയൊക്കെ മുൻനിരയിൽ നിന്ന ഹിന്ദിസിനിമകളാണ്. പിന്നീട് എൺപതുകളുടെ അവസാനത്തോടുകൂടി നായകന്റെ നിഴലിൽ ജീവിക്കുന്ന സ്ത്രീകഥാപാത്രസിനിമകളായി ഹിന്ദിചലച്ചിത്രങ്ങൾ മാറി. ശേഷം വന്ന പിങ്ക് എന്ന ചിത്രം ഇതിനെല്ലാം ഒരു അപവാദമായി മാറി. ഹൈവേ എന്ന ചിത്രത്തിലെ ആര്യഭട്ട്, ക്വീൻ എന്ന ചിത്രത്തിലെ കങ്കണയും സ്ത്രീപക്ഷസിനിമകളിൽ ചിലതു മാത്രമാണ്.

മലയാളിയുടെ സ്ത്രീ: സിനിമയിൽ

        മലയാള സിനിമയിൽ സ്ത്രീകൾ തങ്ങളുടെതായ സ്ഥാനം നേടിയെടുക്കാൻ  പോരാട്ടം നടത്തുന്ന ഒരു കാലഘട്ടത്തിലൂടെയാണ് നാം കടന്നു പോകുന്നത്.  സ്ത്രീകൾക്കായി ശബ്ദമുയർത്തുന്നവർ ഒറ്റപ്പെട്ടുപോകുന്ന ഒരു സാഹചര്യം ചിലപ്പോഴെങ്കിലും ഉണ്ടാകുന്നുവെങ്കിലും ആ പോരാട്ടം തുടർന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. സിനിമയിലെ രാഷ്ട്രീയം പുരുഷ കേന്ദ്രീകൃതമാണ് എന്ന തിരിച്ചറിവാണ് വീണ്ടും  ഇത്തരം സംഭവവികാസങ്ങൾ ഉണ്ടാകാനുള്ള കാരണം.  മലയാളസിനിമയെ സംബന്ധിച്ചായാലും ചുരുക്കം ചിലരെ ഒഴിച്ചുനിർത്തിയാൽ ആദ്യകാലങ്ങളിൽ സ്ത്രീ  സാന്നിധ്യം വളരെ കുറവായിരുന്നു എന്നു തന്നെ പറയാം. എങ്കിലും അഭ്രപാളിയിൽ ശക്തമായ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾ മലയാള സിനിമയിൽ ഉണ്ടായിരുന്നു എന്ന് നിസ്സംശയം പറയാവുന്നതാണ്.  നീലക്കുയിൽ മുതൽ ഇങ്ങോട്ടുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങൾ പരിശോധിച്ചാൽ ഇത് വ്യക്തമാവുന്നതാണ്.  തുലാഭാരത്തിലെ ശാരദയുടെ കഥാപാത്രത്തിന് ലഭിച്ച ദേശീയ പുരസ്കാരം ഇതിനൊരു നിറച്ചാർത്താണ്.  കള്ളിച്ചെല്ലമ്മ പോലുള്ള ശക്തമായ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളും ആ കാലഘട്ടത്തിന്റെതായി ഭാഷയിൽ ഉണ്ടായി.

            സ്ത്രീയെ  തരംതാഴ്ത്തി, പുരുഷന്റെ അടിമ മാത്രമാക്കി മാറ്റുന്ന ചിത്രങ്ങളും, ഇക്കിളി ചിത്രങ്ങളും, സ്ത്രീയെ ഉപഭോഗ വസ്തുവായി മാത്രം കാണുന്ന ചിത്രങ്ങളും ഒക്കെ ഇക്കാലഘട്ടത്തിൽ ഭാഷയിൽ ഉണ്ടായി. ഇതൊക്കെ കയ്യടിച്ച് നെഞ്ചോട് ചേർക്കാൻ പ്രേക്ഷകരും. പക്ഷേ അവയ്ക്കൊക്കെ ശേഷം മലയാളത്തിലെ എക്കാലത്തെയും ശക്തരായ കഥാപാത്രങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുകയുണ്ടായി. അത്തരത്തിൽ സ്ത്രീ ശാക്തീകരണത്തിന്റെ വ്യത്യസ്തത കൈകാര്യം ചെയ്ത ചിത്രമാണ് 22 ഫീമെയിൽ കോട്ടയം. അതിലെ നായികയായ ടെസ തന്നെ ചതിച്ചവരോട് പകരം ചോദിക്കുമ്പോൾ ഓരോ സ്ത്രീയും, അവളെ ബഹുമാനിക്കുന്ന ഓരോ പുരുഷനും അത് കയ്യടിച്ച് ഹൃദയത്തിൽ ചേർത്തു വയ്ക്കും. അഞ്ചു സുന്ദരികൾ, സക്കറിയയുടെ ഗർഭിണികൾ, കണ്ണെഴുതി പൊട്ടും തൊട്ട്, ടേക്ക് ഓഫ്, ഹൗ ഓൾഡ് ആർ യു,. ഒഴിമുറി, കളിമണ്ണ്,  ഉദാഹരണം സുജാത, ഉള്ളൊഴുക്ക് തുടങ്ങി ഒട്ടനവധി ചലച്ചിത്രങ്ങൾ സ്വാഭാവികത കൊണ്ടും,  ആഖ്യാനശൈലികൊണ്ടും,  യാഥാർത്ഥ്യത്തോട് അടുത്തുനിൽക്കുന്ന അവതരണശൈലി കൊണ്ടും മറ്റ് ഇന്ത്യൻഭാഷകളിൽ നിന്ന് വേറിട്ട് നിൽക്കാൻ മലയാളസിനിമയ്ക്ക് സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്.  അതുകൊണ്ടുതന്നെ ശക്തരായ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾ ഇനിയും ഭാഷയിൽ ഉണ്ടാകും എന്നതും ഉറപ്പാണ്.

ദക്ഷിണേന്ത്യൻ ഭാഷാചിത്രങ്ങിലെ സ്ത്രീകൾ

       നായകന്റേത് മാത്രമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്ന ചിത്രങ്ങളാണ് മലയാളം ഒഴികെയുള്ള മറ്റ് ദക്ഷിണേന്ത്യൻ സിനിമകൾ.  എന്നാൽ അടുത്തകാലത്തായി തമിഴ് ചലച്ചിത്രമേഖലയിൽ ഇക്കാര്യത്തിൽ പ്രകടമായ മാറ്റം സംഭവിക്കുകയുണ്ടായി. മാസ്സ് സിനിമയെന്നും യാഥാർത്ഥ്യത്തോട് അടുത്തു നിൽക്കുന്ന സാധാരണക്കാരന്റെ സിനിമ എന്ന നിലയിലും ഇവ രണ്ടായി തിരിഞ്ഞു. രണ്ടു വിഭാഗം സിനിമകൾക്കും പ്രേക്ഷകർ ഉണ്ട് എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. പരുത്തിവീരൻ(മുത്തഴക്), ആരണ്യകാണ്ഡം(സുബ്ബു), മയക്കം എന്ന (യാമിനി), പടയപ്പ (നീലാംബരി) തുടങ്ങി ശക്തരായ സ്ത്രീസാന്നിധ്യസിനിമകൾ തമിഴിൽ ഉണ്ടായി. സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമകളായ ‘ഇരൈവി’ പോലുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങൾ തമിഴിൽ ഉണ്ടാകുന്നതും മാറ്റങ്ങളുടെ സൂചനയാണ്. എന്നാൽ കന്നട,തെലുങ്ക് ചിത്രങ്ങളിൽ തമിഴിലേതു  പോലെ പ്രകടമായ മാറ്റങ്ങൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങൾ ഉണ്ടാകുന്നു എന്നു പറയാനും തരമില്ല.  എന്നിരുന്നാൽത്തന്നെയും മുങ്ങിന മനസ്സ്, അരുന്ധതി,  ബാഗ്മതി തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ സ്ഥിരം നായികാരാധനയ്ക്ക് ഒരു അപവാദമാണെന്നും പറയാതെ തരമില്ല.

ഉയരെ

 നവാഗതനായ മനു അശോകന്റെ സംവിധാനത്തിൽ 2019-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ചിത്രമാണ് ഉയരെ. ആസിഡ് ആക്രമണത്തിന്റെ ഭാഗമായി മുഖം വികൃതമാക്കപ്പെട്ട പല്ലവി എന്ന പെൺകുട്ടിയുടെ അതിജീവനത്തിന്റെ കഥയാണ് ‘ഉയരെ’ എന്ന സിനിമ പങ്കുവെക്കുന്നത്. ഒരു പൈലറ്റ് ആകണമെന്നത് ചെറുപ്പം മുതലെയുള്ള പല്ലവിയുടെ ആഗ്രഹമാണ്. അവൾ ഗോവിന്ദ് ബാലകൃഷ്ണൻ എന്ന പയ്യനെ പ്രണയിക്കുന്നു.എല്ലാ കാര്യങ്ങളിലും അവന് ഒരു അധികാരസ്വഭാവമാണ്. ഒടുവിൽ മുംബൈയിലെ ഒരു പരിശീലനകേന്ദ്രത്തിൽ പല്ലവിക്ക് പ്രവേശനം ലഭിക്കുന്നു. പല്ലവി, ഗോവിന്ദിന്റെ പിടിച്ചടക്കൽ സ്വഭാവത്തെ ഭയന്ന് അവനുമായി പിരിയാൻ തീരുമാനിക്കുന്നു. പിരിഞ്ഞു പോകുന്ന പല്ലവിയുടെ മുഖത്തേക്ക് ഗോവിന്ദ് ആസിഡ് എറിയുകയും അപായപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒടുവിൽ ഒരു രക്ഷകനായി വിശാൽ എത്തുകയും, അവനിൽ നിന്ന് നീതി ലഭിക്കുന്ന പല്ലവി തന്റെ സ്വപ്നങ്ങളിലേക്ക് പറന്ന് കയറുകയും ചെയ്യുന്നു. അതിജീവിതയായ ഒരു പെൺകുട്ടി, തന്റെ ലക്ഷ്യത്തിലേക്ക് എത്താൻ നടത്തുന്ന പോരാട്ടങ്ങളും, അവളുടെ ജയവുമാണ് ഈ ചിത്രത്തിൽ നമുക്ക് ദർശിക്കാൻ സാധിക്കുന്നത്.

 ‘ഉയരെ’ എന്ന  ചലച്ചിത്രം സമൂഹത്തിന് നൽകുന്ന സന്ദേശം  എന്തെന്നാൽ  അതിജീവനത്തെ ഭയപ്പെടുകയല്ല, മറിച്ച് അതുൾക്കൊണ്ടുകൊണ്ട് ഉയർത്തെഴുന്നേറ്റ് സ്വപ്നങ്ങളിലേക്ക് പറക്കുകയാണ് ഓരോ സ്ത്രീയും ചെയ്യേണ്ടത്.  അവളുടെ സ്വത്വത്തെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുകയാണ് വേണ്ടത്. ഇവിടെ സ്ത്രീ അബലയല്ല; പ്രബലയാണ് എന്ന് സമൂഹത്തിന് കാണിച്ചു കൊടുക്കേണ്ടത് ഓരോ സ്ത്രീയുടെയും ഉത്തരവാദിത്വമാണ്.

പരുത്തിവീരൻ

അമീർ സുൽത്താൻ്റെ സംവിധാനത്തിൽ 2007 പുറത്തിറങ്ങിയ തമിഴ് ഭാഷാ ചിത്രമാണ് ‘പരുത്തിവീരൻ’. ഇതൊരു റൊമാൻ്റിക് ആക്ഷൻ ഡ്രാമാചിത്രം കൂടിയാണ്. കൂട്ടബലാത്സംഗത്തിന് ഇരയായ ഒരു പെൺകുട്ടിയുടെ ഉജ്ജ്വലമായ പ്രകടനം കാഴ്ചവയ്ക്കുന്ന സിനിമ കൂടിയാണിത്. ഇപ്പോഴും ജാതീയമായ വേർതിരിവുകൾ നിലനിൽക്കുന്ന പരുത്തിയൂര് എന്ന ഗ്രാമത്തെ പ്രതിനിധീകരിച്ചു ചിത്രീകരിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രം. നായികയായ മുത്തഴകിയും നായകനായ വീരനും ബാല്യകാലസുഹൃത്തുക്കളായിരുന്നു. മുത്തഴകിനെ ചെറുപ്പകാലത്ത് വലിയൊരു അപകടത്തിൽ നിന്ന് വീരൻ രക്ഷിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ചെറുപ്പം മുതൽ അവൾക്ക് അവനെ വലിയ ഇഷ്ടവുമാണ്. സമൂഹത്തിലെ ജാതിവ്യവസ്ഥ അവരെ ഒരുമിച്ച് ജീവിക്കാൻ അനുവദിക്കുന്നില്ല. വീരൻ പലപ്പോഴും അവളെ അവഗണിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഒടുവിൽ അവളുടെ നിർമ്മലമായ സ്നേഹം തിരിച്ചറിയുകയും അവളെ തിരികെ സ്നേഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 

       സമൂഹത്തിലെ ഉന്നതരായ മുത്തഴകിയുടെ കുടുംബം ഈ ഇഷ്ടത്തിന് എതിർപ്പ് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. ഒടുവിൽ എല്ലാ എതിർപ്പുകളെയും പ്രതിസന്ധികളെയും ഭേദിച്ചു വീരനോടൊപ്പം പോകാൻ മുത്തഴക് തയ്യാറാകുന്നു. ആ സമയത്ത് ഗ്രാമത്തിൽ നടക്കുന്ന കലാപം കാരണം മുത്തഴകിനെ ഒരിടത്ത് ഇരുത്തി വീരൻ പോകുന്നു. തിരികെ വരുമ്പോൾ കൂട്ട ബലാൽസംഗത്തിന് ഇരയാക്കപ്പെട്ട മൃതപ്രായയായി കിടക്കുന്ന മുത്തഴകിയെയാണ് വീരൻ കാണുന്നത്. മറ്റാരാലും എനിക്ക് മരിക്കേണ്ട എന്നും, നിങ്ങൾ തന്നെ എന്നെ കൊല്ലണമെന്നും അവൾ ആവശ്യപ്പെടുന്നു. ഇവിടെ ഏറെ പക്വതയും തന്റേടവും ഉള്ളൊരു പെണ്ണായി മുത്തഴക് മാറുന്നു. ചിതറിപ്പോയ ശരീരവുമായി ജീവിക്കുന്നതിനേക്കാൾ പ്രിയപ്പെട്ടവന്റെ കൈകൊണ്ടു തന്നെ മരിക്കണം എന്ന ഉറച്ച തീരുമാനത്തിൽ അവൾ എത്തിനിൽക്കുന്നു.  ഇവിടെ നായികയുടെ വീറും വാശിയും നമുക്ക് കാണാൻ സാധിക്കുന്നു. നായികയുടെ സ്വത്വത്തെ മുറുകെപ്പിടിക്കാൻ നായകനും ശ്രമിക്കുന്നതായി കാണാം. അവൾ ബലാത്സംഗത്തിന് ഇരയാക്കപ്പെട്ടു എന്ന് സമൂഹം അറിയാതിരിക്കാനും അവളുടെ അന്തസ്സ് നിലനിർത്താനും മുത്തഴകിയുടെ ശരീരം വെട്ടിനുറുക്കി അവളെ അവൻ കൊന്നതായി വരുത്തി തീർക്കുന്നു.

സ്ത്രീസ്വത്വ ചിത്രീകരണത്തിലെ ഇടങ്ങൾ

           ദക്ഷിണേന്ത്യൻ ചലച്ചിത്ര മേഖലയിലെ (തമിഴ്,മലയാളം,തെലുങ്ക്,കന്നഡ) സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണത്തിന് ഇന്ത്യൻ സാമൂഹികമാറ്റങ്ങളുടെ ചരിത്രവുമായി അഭേദ്യമായ ബന്ധമുണ്ട്. ചലച്ചിത്രം ഒരു സാമൂഹികമാധ്യമമായി വർത്തിക്കുന്നതിനാൽ ഓരോ കാലഘട്ടത്തിലെയും സ്ത്രീകളെക്കുറിച്ചുള്ള പൊതുബോധം,അവരുടെ സാമൂഹികപദവി, പുരുഷാധിപത്യവ്യവസ്ഥിതിയോടുള്ള സമീപനം എന്നിവ സിനിമകളിൽ പ്രതിഫലിച്ചു. 1950 കൾ മുതൽ 1970കൾ വരെയുള്ള കാലഘട്ടത്തിൽ സ്ത്രീകൾ വീടിന്റെ ചട്ടക്കൂടിനുള്ളിൽ ഒതുങ്ങിക്കഴിഞ്ഞവരായിരുന്നു. അവരുടെ സ്വത്വം; ഭാര്യ, അമ്മ, മകൾ എന്നീ റോളുകളിൽ ഉള്ളവയായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഭാരതീയ സംസ്കാരത്തിന്റെ വിനയം, ത്യാഗം,സഹനം എന്നീ ഗുണങ്ങളാൽ ആദർശ വൽക്കരിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളാണ് കൂടുതലും ഉണ്ടായിരുന്നത്. പുരുഷന്റെ ഇഷ്ടങ്ങളാലും തീരുമാനങ്ങളാലും നിർമ്മിതമായ സമൂഹത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യാത്ത വിധേയത്വം നിറഞ്ഞ അന്തരീക്ഷമായിരുന്നു എല്ലായിടത്തും ഉണ്ടായിരുന്നത്. തമിഴിലെ എം ജി ആർ, ശിവാജി ഗണേശൻ എന്നിവരുടെ സിനിമകളിലെ നായികമാർ പലപ്പോഴും നായകനുവേണ്ടി ത്യാഗം ചെയ്യുന്നവരായിരുന്നു. മലയാളത്തിലേക്ക് വരുമ്പോൾ സത്യൻ, നസീർ എന്നിവരുടെ നായികമാർ പലപ്പോഴും വൈകാരികമായ ദുരിതങ്ങൾ സഹിച്ചുകൊണ്ട് നായകനുവേണ്ടി കാത്തിരിക്കുന്നവരായിരുന്നു.

സ്ത്രീസ്വത്വഇടങ്ങൾ:ഉയരെയിലും പരുത്തിവീരനിലും

              ഒരു സ്ത്രീയുടെ സ്വത്വം (Female ldentity) പ്രധാനമായും രൂപപ്പെടുന്നത് അവൾ ജീവിക്കുന്ന രണ്ട് ചുറ്റുപാടുകളെ മുൻനിർത്തിയാണ്.വ്യക്തിഗതമായ ഇടവും (Individual space ) സാമൂഹികമായ ഇടവും (Social Space) ആണവ. ഈ രണ്ടു ചുറ്റുപാടുകളാണ് സ്ത്രീകളുടെ ജീവിതം എങ്ങനെ ആയിരിക്കണമെന്ന് നിർവചിക്കുകയും നിയന്ത്രിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്.  

വ്യക്തിഗതഇടം(The lndividual Space)

         ഒരു സ്ത്രീയുടെ സ്വകാര്യമായ സ്വപ്നങ്ങൾ, അഭിലാഷങ്ങൾ, വിദ്യാഭ്യാസം, തൊഴിൽ, മാനസികാവസ്ഥ, ശരീരം എന്നിവയാണ് വ്യക്തിഗത ഇടം എന്നതുകൊണ്ട് അർത്ഥമാക്കുന്നത്. ഈ ഇടം(space) സാമൂഹികമായ സമ്മർദ്ദങ്ങളിൽ നിന്ന് എത്രത്തോളം സ്വതന്ത്രമാണ് എന്നതാണ് ഈ സ്വത്വരൂപീകരണത്തിന് അടിസ്ഥാനം.  

         ഉയരെ എന്ന സിനിമയിൽ നായികയായ പല്ലവിയുടെ വ്യക്തിഗത ഇടം (Personal Space) വളരെ ശക്തമായ ഒന്നാണ്. ഒരു പൈലറ്റ് ആവുക എന്നതാണ് അവളുടെ ആഗ്രഹം(സ്വപ്നം). തന്റെ കഴിവിൽ അവൾക്ക് വിശ്വാസവുമുണ്ട്. എന്നാൽ കാമുകനാല്‍ വികൃതമാക്കപ്പെട്ട തന്റെ ശാരീരികാവസ്ഥയിൽ അല്പമൊന്നു പതറിപ്പോകുന്നെങ്കിലും, നിയമപരമായി തന്നെ അതിനെ നേരിടാൻ അവൾ തയ്യാറാകുന്നു. അതിൽ വിജയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കാമുകന്റെ ആസിഡ് ആക്രമണത്തിൽ തകർന്നു പോകുന്ന തന്റെ മനസ്സിനെ മനോധൈര്യത്തിലൂടെ നേരിടുകയും തന്റെ സ്വത്വത്തെയും ലക്ഷ്യത്തെയും വീണ്ടെടുത്തുകൊണ്ട് വിജയത്തിലെത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.

   ഇവിടെ പല്ലവിയുടെ വ്യക്തിഗതമായ ഇടം വളരെ ശക്തമാണ്. അവിടെ അവൾക്ക് സാമൂഹികപിന്തുണയും നിയമപരിരക്ഷയും ലഭിക്കുന്നു. എന്നാൽ തികച്ചും സദാചാരപരമായ ചുറ്റുപാടിലും കുടുംബാന്തരീക്ഷത്തിലും ജനിച്ചു വളർന്ന മുത്തഴകിന്റെ (പരുത്തിവീരൻ) വ്യക്തിഗതമായ ഇടം സാമൂഹിക നിയമങ്ങളാൽ ദമനം ചെയ്യപ്പെട്ടവയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മുത്തഴകിന് വ്യക്തിഗതമായ ഒരിടം ഇല്ലാതാവുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.   

സാമൂഹിക ഇടം (The Social Space)

           ഒരു സ്ത്രീയുടെ കുടുംബം, സമുദായം, ജാതി, നിയമവ്യവസ്ഥ, തൊഴിലിടം എന്നിവയാണ് ഇതുകൊണ്ട് അർത്ഥമാക്കുന്നത്. ഈ ചുറ്റുപാടുകൾ (ഇടങ്ങൾ) ഒരു സ്ത്രീയെ എങ്ങനെയൊക്കെ പിന്തുണയ്ക്കുകയും അടിച്ചമർത്തുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ് ഇവിടെ പ്രധാനം. ഉയരയിൽ നാഗരികവും ആധുനികവുമായ ഒരു സമൂഹമാണ് ഉള്ളത്. ഇവിടെ പല്ലവിയുടെ അച്ഛനും കാമുകനും ഒഴികെയുള്ള എല്ലാവരും അവളെ പിന്തുണയ്ക്കുകയും സഹായിക്കുകയുമാണ് ചെയ്യുന്നത്.സഹപ്രവർത്തകരും സുഹൃത്തുക്കളും ഒക്കെത്തന്നെ മുന്നോട്ടുള്ള ചവിട്ടുപടികളായി മാറുന്നു. പല്ലവിയെ നിയന്ത്രിക്കുന്നതും

തകർക്കുന്നതും കാമുകൻ ഗോവിന്ദാണ്. തന്നെ പാടെ തകർത്തു കളയുന്ന ആ പുരുഷാധിപത്യത്തിൽ നിന്ന് അവൾ നിയമപരമായിത്തന്നെ നീതിനേടുകയും ദുരന്തം അതിജീവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒപ്പം നിൽക്കുന്നവരുടെ സഹായത്താൽ അവൾ തന്നെ ലക്ഷ്യങ്ങളിൽ എത്തുകയും വിജയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

          പരുത്തിവീരനിൽ ഇത് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാണ്.അവിടെ സമൂഹം തന്നെയാണ് അവളുടെ (മുത്തഴകിന്റെ) സ്വത്വത്തിന് ഭീഷണിയാകുന്നത്. ആ സമൂഹവും ചുറ്റുപാടുകളും കുടുംബവും തന്നെയാണ് അവളെ പാടെ തകർക്കുകയും അവളുടെ മരണത്തിനു  കാരണമാവുകയും ചെയ്യുന്നത്. ഇവിടെ പാരമ്പര്യനിയമങ്ങൾ വ്യക്തിപരമായ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ ഇല്ലാതാക്കുകയാണ്. മുത്തഴകിന് സംഭവിക്കുന്ന പരാജയവും അതാണ്.

  ഈ രണ്ടു സിനിമകളിലും സ്ത്രീസ്വത്വത്തിന്റെ ചിത്രീകരണം സ്ഥലപരവും സാംസ്കാരികവുമായ ഇടങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു. വിദ്യാഭ്യാസം,സാമ്പത്തികസ്വാതന്ത്ര്യം,നിയമപരമായ അവബോധം എന്നിവ വ്യക്തിപരമായ ഇടത്തെ ശക്തിപ്പെടുത്താൻ പല്ലവിയെ സഹായിച്ചു. എന്നാൽ കുടുംബത്തിന്റെ മാനം,ജാതീയമായചിന്തകൾ തുടങ്ങിയ സാമൂഹികമായ ചുറ്റുപാടുകൾ പൂർണമായും മുത്തഴകിന് എതിരാണ്. തന്റെ ചുറ്റുമുള്ള ഈ യാഥാസ്ഥിതിക സമൂഹം തന്നെയാണ് അവളുടെ ശത്രു. ആ സമൂഹവും വ്യവസ്ഥിതിയും ആണ് അവളുടെ ദുരന്തത്തിന് കാരണമാകുന്നതും.

ഉപദർശനം

        ഈ പഠനം ഉയരെ (മലയാളം) എന്ന ചിത്രത്തിലെ പല്ലവിരവീന്ദ്രന്റെ അതിജീവനവും, പരുത്തിവീരൻ (തമിഴ്) എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിലെ മുത്തഴകിന്റെ ദുരന്തവുമാണ് ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. ദക്ഷിണേന്ത്യൻ സിനിമകളിലെ സ്ത്രീസ്വത്വാവിഷ്കാരത്തിൽ കാലവും       ദേശവും  നിർണായകമായ പങ്കുവഹിക്കുന്നു എന്ന് കാണാം. ‘ഉയരെ’ ഒരു വ്യക്തിഗത ഭീഷണിയെ (Toxic lndividual patriarchy) നിയമപരമായും മാനസികവുമായ പ്രതിരോധത്തിലൂടെ മറികടന്നു. എന്നാൽ ‘പരുത്തിവീരൻ’ സാമൂഹികവും സ്ഥാപനവൽകൃതവുമയ പുരുഷാധിപത്യത്തെയാണ് നേരിട്ടത്. അവിടെ കുടുംബത്തിന്റെയും ജാതിയുടെയും അധികാരം മുത്തഴകിന്റെ വ്യക്തിഗതസ്വാതന്ത്ര്യത്തെ പൂർണമായും തകർത്തു.

  ‘ഉയരെ’യിലെ ആധുനിക ദൃശ്യഭാഷ, വേഗത്തിലുള്ള താളം,  കൃത്യതയുള്ള കലാസംവിധാനം എന്നിവ പല്ലവിയുടെ മുന്നോട്ടുള്ള ഗതിയെയും വിജയത്തെയും പിന്തുണച്ചു. നേരമറിച്ച്, ‘പരുത്തിവീര’നിലെ പരുപരുത്ത റിയലിസവും ദുരന്തതാളവും, മുത്തഴകിന്റെ ജീവിതത്തിലെ സാമൂഹികനിയമങ്ങളുടെ ഭാരവും പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിച്ചു. ചുരുക്കത്തിൽ, ‘ഉയരെ’ മാറ്റത്തിനായി വാദിക്കുന്ന പുതിയ സിനിമയുടെ പ്രത്യാശയായി നിലകൊള്ളുമ്പോൾ ‘പരുത്തിവീരൻ’ ഇന്നും നിലനിൽക്കുന്ന സാമൂഹിക യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെ കഠിനമായ ഓർമ്മപ്പെടുത്തലായി തുടരുന്നു.

ഗ്രന്ഥസൂചി

1.സിനിമ ചരിത്രമുഹൂർത്തങ്ങളിലൂടെ - ഷാനവാസ് ഖാൻ

2. ജാതിവ്യവസ്ഥയും മലയാള സിനിമയും - കെ.പി.ജയകുമാർ

3. ചലച്ചിത്ര സിദ്ധാന്തങ്ങൾ - ഡോ.ടി.ജിതേഷ്

4. ന്യൂ ജനറേഷൻ സിനിമ - ജോസ്.കെ. മാനുവൽ

5. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പൊരുൾ - വിജയകൃഷ്ണൻ

6.ഉയരെ (ചലച്ചിത്രം) - മനു അശോകൻ

7.പരുത്തിവീരൻ (ചലച്ചിത്രം)- അമീർ സുൽത്താൻ

ചിന്ത എസ്.ധരൻ

ഗവേഷക, മലയാള വിഭാഗം

സർക്കാർ വനിതാ കോളേജ്, തിരുവനന്തപുരം.

Email : rithuchintha@gmail.com.